Del archivo: Cartas desde Iwo Jima

 

Los guerreros fantasmales

En 1989, el japonés Akira Kurosawa filmó Sueños, una película compuesta por episodios de distinto calado e interés. Uno de ellos, El túnel, tal vez el mejor del grupo, mostraba a un oficial del ejército imperial japonés perseguido por un pelotón de subordinados a los que mandó a la muerte en batalla. Los fantasmas, de rostros pálidos, perfectamente formados, acatan las reglas del honor y disciplina militares, pero no dejan de recordarle al militar superviviente sus culpas y miedos durante el combate. En esa pequeña obra maestra, fantasmagoría de horror y extrañeza, Kurosawa resumió algunos de los asuntos centrales de la ética militar en el Japón imperial: los deberes de la casta, la lealtad al grupo y a la bandera, y el comportamiento en la derrota. Asuntos espectrales a la luz del desastre bélico.

El túnel, de Kurosawa, prefigura el filme de Eastwood, pero a diferencia de ella, Cartas desde Iwo Jima es una película de fantasmas que no se anuncia ni se reconoce como tal.

Los personajes que vemos, esos soldados japoneses que defienden la isla de la invasión norteamericana, son muertos que caminan. No han fallecido aún, pero no les queda otra alternativa que la desaparición física. La masacre se aproxima, ellos lo saben y, mientras tanto, elaboran la defensa del territorio bajo el mando imperial, cavan las cuevas y esperan. También escriben cartas, que son como cláusulas del testamento hipotético escrito dirigido a un lector probable del futuro, con palabras acaso destinadas a no llegar a sus destinatarios; son discursos encerrados en si mismos. Sus presencias y palabras, como la tierra que pisan y la extraña vegetación que los rodea, suscitan la inquietud de los universos misteriosos, ahí donde se juega el fin de las cosas.

Cartas desde Iwo Jima, como El túnel, es una película testamentaria. Es seca, enclaustrada, sofocante, triste, reflexiva, tolerante, comprensiva de la situación que viven los personajes. Se parece a los grandes filmes que hicieron los maestros del cine en su vejez, como 7 mujeres, de John Ford; La saga de Anathan, de Von Sternberg o El cabo atrapado, de Jean Renoir. Películas concentradas en el desarrollo de una situación límite que se encarna en un conflicto fuerte y terminal. Filmadas con perfecta claridad, linealidad y lógica narrativa, esos viejos directores –como Eastwood ahora- supieron atender a las razones de los personajes, aun las más encontradas o discrepantes, al tiempo que la imagen, la fotografía, los decorados, el “tempo” y la fluencia, la modulación emocional y el clima de la historia, apuntaban a lo espectral, a lo que se desvanece sin remedio.

Eastwood filma la agonía con perfecta serenidad, sin alardes ni patetismo. Documenta el acoso de la guerra como una experiencia que fuerza los límites de la resistencia física y mental  y lleva al agotamiento y la nada.

Es una película de vestigios; sobre las huellas y trazos que quedan en una isla cubierta de cenizas. No sólo son los signos de las cartas enterradas o de la energía desplegada en el diseño y construcción de cuevas y túneles, sino también los de los gestos de nobleza y valentía fulgurantes, pero inútiles, de los vencidos.

Eastwood elige a dos personajes para narrar la acción, el general Kuribayashi (Ken Watanabe) y Saigo (Kazunari Ninomiya). El experimentado militar y el joven panadero; el aristócrata y el plebeyo; el hombre de mundo y el muchacho que tiene miedo de morir.  Entre ellos están el barón Nishi y el teniente Ito, el noble y el kamikaze. Ellos son los que trazan la moral de esta historia que muestra las coincidencias entre los hombres más allá de sus diferencias de educación, clase, costumbres y convicciones. Antes de morir, ponen en cuestión lo que el Emperador exige de ellos, mientras que otros, suicidas, lo cumplen sin vacilación. Y se dan el gusto de beber un Johnny Walker, cabalgar un caballo italiano, recordar los días en que vivieron el Hollywood de Mary Pickford y Douglas Fairbanks o perdonar la vida de sus subordinados. Como en La gran ilusión, de Renoir, sobrellevar la guerra también puede ser un asunto de cortesías y bellos gestos, aunque no sirvan para sobrevivir.

A Clint Eastwood no le interesa filmar la batalla como espectáculo, los enfrentamientos cuerpo a cuerpo, el espectáculo de la invasión, ni dar cuenta de la disposición física de los miles de soldados japoneses en la isla. Cartas desde Iwo Jima le da la espalda al espectáculo bélico; es sombría, íntima, de escala más reducida que La conquista del honor. El relato alterna momentos de espera con breves paroxismos de violencia,  de seca contundencia.

En las imágenes vemos decorados espectrales, casi abstractos, cuevas donde apenas llega la luz y, empezada la invasión, recorridos nocturnos de los soldados por la tierra negra y una escenografía de árboles resecos, troncos retorcidos, siluetas fantasmales. La cinta luce como si fuera en blanco y negro. Sólo las imágenes del fuego y las explosiones amplían la gama cromática. Eastwood registra las variaciones de la luz en esos espacios restringidos que son antesalas del fin. La buscada lentitud rítmica se pone al servicio de una acción a la vez rica y de un ritual culminante de muerte.

¿Qué queda del episodio histórico de Iwo Jima después de ver las dos notables películas de Eastwood? ¿Qué imagen dan del combate traumático esos filmes que son, sucesivamente, como el espacio visible y el espacio en off, para luego convertirse en el plano y el contraplano de una misma situación? Eastwood ha expuesto dos sensibilidades y dos culturas: la que transforma la foto de los marines y la bandera en un fetiche de la “sociedad del espectáculo” (La conquista del honor), y la que convierte la derrota inminente en un espacio acotado de razón, locura, cortesía, miedo, fanatismo, nobleza. Ambas parecen películas de guerra, pero sobre ellas planea la sombra de lo siniestro: se impone en ellas la fascinación y el dolor entremezclados en el momento de la muerte.

Ricardo Bedoya

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