Bailando en la oscuridad

Unos la celebran como una obra maestra; otros, la consideran manipuladora y pueril. “Bailando en la oscuridad” no es ni una cosa ni la otra. Es una cinta atractiva, con escenas admirables, una actuación formidable de la cantante islandesa Björk y un afán de provocación explicable por el narcicismo y los cálculos comerciales a los que es afecto un cineasta talentoso como Lars Von Trier.

“Bailando en la oscuridad” luce los artificios del musical y las convenciones del melodrama.  Narra la historia de Selma (Björk), una obrera de origen checo que trabaja duramente en una fábrica de los Estados Unidos con el fin de ahorrar el dinero que le permita pagar una operación a su hijo que sufre de la ceguera progresiva que ella le transmitió en herencia. Selma dice “haberlo visto ya todo en el mundo” y no le interesa recuperar la vista; prefiere que ese don le sea concedido al hijo y se sacrifica por ello. Lo único que la distrae de su realidad opresiva y gris es la fantasía: sueña con los musicales de Hollywood y con sus coreografías perfectas y simétricas.

Von Trier impone una cámara en mano, vertiginosa, perturbadora en todos los momentos que muestran la vida cotidiana de Selma, fotografiada en una paleta fría y metálica. Solo cuando imagina ser la protagonista de alguna coreografía de Hermes Pan, los movimientos de la cámara se refrenan y las imágenes se iluminan, aun cuando la baja definición atempere las texturas lujuriosas del musical tradicional.

El musical y el melodrama suelen mostrarse como géneros incompatibles. El primero figura el mundo como un escenario triunfal, donde la existencia misma es una puesta en escena jubilosa. Su filosofía genérica se formulado en “Brindis al amor” (“The Band Wagon”), de Vincente Minnelli. En ella, Fred Astaire y Jack Buchanan proclaman: “…the world is a stage, the stage is a world…” Género centrífugo, de emociones expansivas, coral y optimista.

El melodrama, en cambio, es un tributo al dolor. La protagonista suele ser una mujer sufriente pero activa. Los dramas de la filiación incierta, la identidad esquiva, la mala fortuna, la indiferencia de los amantes o la enfermedad súbita son acicates para la tensión y la reacción de las heroínas del melodrama. Es el caso de Bette Davis, Joan Crawford, Jennifer Jones, Barbara Stanwick, es decir de “Jezebel”, de “Mildred Pierce”, de “Ruby Gentry” y de “Stella Dallas”, arquetipos de la pasión melodramática de estirpe anglosajona: mujeres que se enfrentan a las desventuras con uñas y dientes, cercanas a los modelos de la hechicera y la arpía antes que a los de la santa o la mártir, que son propios más bien de las Dolores del Río y las Columba Domínguez de este lado del Río Grande.

En el musical de Von Trier, la víctima acepta su destino con serena placidez. Selma vive alienada de su trabajo, de su vida privada, de su relación con los hombres. Sólo se reencuentra en sus propias fantasías, que le dan una satisfacción solipsista. El personaje de Björk es la fusión imposible de la Mia Farrow de “La rosa púrpura del Cairo” con el Buster Keaton de “Sherlock Junior”. Seres de existencia miserable y sueños desbordados.

Von Trier esboza un musical para tiempos descreídos. Restituye el artificio esencial –el que convierte los ruidos más estridentes o chirriantes en notas musicales- para que las escenas de canto y baile aparezcan como ensoñaciones, momentos ilusorios, y no como en el Hollywood clásico que buscaba asimilarlas al flujo del relato principal, borrando la solución de continuidad entre lo hablado y lo cantado y entre lo danzado y lo actuado. Y sabotea la dimensión de apoteosis colectiva y eufórica de los clásicos, infiltrando los sentimientos de depresión y malestar en las canciones mismas.

La felicidad virtual convive con la experiencia extrema del dolor. Von Trier convierte la fuerza del destino en un dato ineluctable, una imposición del guión. El melodrama, exacerbado, sigue las reglas del género, pero el tratamiento nos distancia de ellas. Las cámaras se mueven hasta el punto de romper el ilusionismo, llamando la atención sobre ellas mismas. 

Alguien dijo que Björk se distingue de todas las estrellas de rock por un detalle: mientras que las otras están diseñadas como objetos de deseo, ella es un objeto de amor. Esa fragilidad que llama a la empatía es el centro de la puesta en escena de Von Trier. Cuando Jean-Luc Godard, en “Vivir su vida”, quiso retratar a una heroína del melodrama, la imaginó como prostituta parisina y la enfrentó a la imagen de Falconetti en “La pasión de Juana de Arco”. Casi cuarenta años después, Von Trier recrea un personaje de pureza similar, lo despoja de actividad sexual, y lo coteja con la memoria de Dreyer, un cineasta que supo filmar la desolación.

 

Ricardo Bedoya

One thought on “Bailando en la oscuridad

  1. Totalmente de acuerdo. Y me alegro que se haya ocupado de esta película porque acabo de verla por primera vez en pantalla grande, catorce años después de haberla visto en VHS. Y en esa oportunidad me pareció casi una obra maestra, seguramente porque Von Trier en esa época era, junto a Thomas Vinterberg, el revolucionario abanderado del nuevo estilo de la cámara en mano y la fotografía de clave baja. Y es el contraste con la resolución de las escenas musicales lo que más impresiona junto a la presencia de Björk que conjuga actuación dramática y expresión vídeo musical que es algo distinto. Y luce extraordinaria. Hubiera querido verla cuando vino a Lima y se presentó en el Vértice del Museo de la Nación. Lo que sucede con esta película es que la puesta en escena tapa un guion bastante tosco a partir del homicidio y desaprovecha la presencia de algunos secundarios como Catherine Denueve. Con todo, uno sale conmovido del cine.

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