Hijo de Saúl

Saúl (Géza Rohrig), judío húngaro, es un “sonderkommando”. Es decir, un prisionero judío que está encargado de desaparecer los restos de los cuerpos fusilados o gaseados en Auschwitz. Es un esclavo de la maquinaria nazi y testigo privilegiado de lo que ocurre ahí. Un superviviente, aunque no se sepa por cuánto tiempo más.

También es el personaje central de una ficción que aborda esa experiencia irrepresentable, al decir de Claude Lanzmann: la del Holocausto.

El personaje hace las veces de conductor o guía que nos conduce a través de ese mundo de horror. La cámara lo acompaña en todas sus trayectorias, sin despegarse de él. Lo seguimos, pero sin ver lo que él ve. O percibiéndolo sin nitidez. La muerte es una presencia constante, pero descentrada: queda confinada en un extremo del campo visual o en el borde mismo del cuadro. El desenfoque es el recurso que permite esquivar los lugares comunes en la representación del Holocausto: las hileras de condenados, el ingreso a las máquinas de la muerte, el llanto colectivo, la humillación de los cuerpos desnudos, el trajín de los trenes y camiones que transportan a los condenados.  Los trajines del exterminio se mantienen en el umbral de lo visible.

Otro recurso esencial: el formato 1: 1,37, que constriñe el campo de visión, potencia el “fuera de cuadro”, focaliza los centros de interés visuales y, en conjunción con los movimientos de acompañamiento de la cámara y los desenfoques, nos instalan en el centro de la experiencia vital de Saul.

Muy consciente del debate teórico sobre el Holocausto y su representación cinematográfica, sobre el que intervinieron, en épocas diversas, personajes Jacques Rivette, Serge Daney, Lanzmann, Godard, Georges Didi-Huberman, entre otros, el director László Nemes evita la espectacularidad y el drama sentimental. Aleja el recuerdo de los efectos emotivos de “La lista de Schindler” y deslinda con “Kapó″ y su estetización de la muerte, que Rivette (acaso con prepotencia) calificó de abyecta. Y se pone en las antípodas de “La vida es bella”.

Pero no renuncia a dar cuenta de la fábrica inhumana. Usina infernal que no vemos en plano general porque no existen aquí los encuadres abiertos de referencia o de ubicación. Entrevemos los engranajes de la máquina, pero no a ella en su conjunto. Y escuchamos los ruidos que provoca.

La banda sonora da cuenta de un sentido esencial, casi abstracto, del dolor, a través de texturas materiales netas, de una realidad física contundente:  Los ruidos sordos de la usina, los gritos y las órdenes, el jadeo de los esclavos, los contundentes golpes de castigo, los motores que rugen sin parar. Sonidos que tienen su fuente fuera del campo visual y refuerzan la noción de un todo monstruoso del que solo percibimos una fracción.

Nemes parece conocer muy bien el cine de Bresson -las bandas sonoras de “Lancelot du Lac” o de “El dinero”- y su capacidad para representar lo invisible a través de lo acústico.

Encuadres prolongados, movimientos incesantes de la cámara,  escenografías que representan el todo a través de paredes desconchadas y pisos empapados con liquidos de aspecto sanguinolento, focales largas y focos selectivos que permiten intuir la maligna eficiencia y productividad del campo de exterminio, una fotografía de tonos ocres que marca un temperamento a las imágenes. El tratamiento cinematográfico tiene una coherencia notable. Al igual que la motivación del personaje principal que, en un empeño acaso absurdo, intenta “salvar” a un muerto. Es un imperativo moral para él: aferrarse a la memoria de la pureza de un cuerpo para “rescatarlo” de la podredumbre.

Menos convincentes son algunos otros desarrollos de la acción, como los que muestran las relaciones de Saúl con sus colegas de “esclavitud”, así como la representación de los conflictos entre húngaros y polacos, del antisemitismo de ciertos prisioneros, del plan de fuga, y del enfrentamiento con unos oficiales nazis que parecen salidos de alguna “torture porn”.

Ricardo Bedoya

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