Guasón

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Si algún mérito tiene “Guasón”, de Todd Phillips es el de negarse a transitar por los lugares emblemáticos del gran “parque temático” al que se ha referido Martin Scorsese, aludiendo al universo de Marvel y similares. Rehúye la pirotecnia de los trucajes digitales, oscurece la clave fotográfica, y escapa del pie forzado del combate de todos contra todos que corona las películas de superhéroes.  Arrancado de la mitología del cómic –con sus variantes tenebrosas- y de la saga de superhéroes, este retrato de un antihéroe se ofrece como una anomalía.

En cambio, acoge las sórdidas atmósferas del cine de Hollywood de fines de los años sesenta y setenta, con sus entornos sórdidos y protagonistas replegados en sí mismos. Reconstruye con fidelidad la mugre urbana que asomaba en el acoso del metro neoyorquino de “El incidente”, de Larry Peerce, trocando marginales por yuppies, ya que estamos en 1981, año de la llegada de Reagan a la presidencia. Recrea los interiores desastrados de “Popi”, de Arthur Hiller, los espacios de la inseguridad y la violencia represiva de “El vengador anónimo”, de Michael Winner, y las redes laberínticas y subterráneas de “La captura del Pelham 1.2.3.”, de Joseph Sargent. Describe el desaliento, la impotencia burocrática y la indiferencia de las autoridades por la suerte de los más débiles, como en “Sérpico” y “Tarde de perros”, de Sidney Lumet. Evoca los climas de quebranto emocional y de fracaso íntimo de “Save the Tiger”, de John G. Avildsen, o de “Pánico en el parque”, de Jerry Schatzberg. Y se inspira en Scorsese, por supuesto, como se ha dicho muchas veces y lo ha reconocido el propio Phillips.  Y en las pesadillas urbanas de Walter Hill y sus “guerreros” en las “calles de fuego.”

Deterioro urbano, violencia en cada esquina, manipulación mediática y locura ordinaria. Ciudad Gótica es el Nueva York de los guetos barriales y las calles peligrosas. El tratamiento visual estiliza la noche y desatura los colores del día. El sello de Warner en los créditos iniciales remite a la época en que esa compañía se identificó con la recreación de las atmósferas deletéreas del cine gansteril, convirtiéndose en la empresa más atenta  la representación (y la estilización) de los traqueteos de la metralletas y los ruidos de las calles.      

Y es en esas calles que Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) recibe más de 400 golpes. Porque de eso se trata: de ver a Arthur cayendo una y otra vez. Su sistema nervioso lo traiciona: ríe cuando debe mantener la seriedad; es hostilizado cuando trabaja; lo agreden al mostrar entereza; desmontan el servicio social que debe atenderlo; resulta un comediante menos gracioso que Andy Kaufman; debe vivir con su madre, una anciana de maneras suaves pero que resulta más impositiva que la Piper Laurie de “Carrie”. El de Arthur es un perfil magullado en un paisaje sórdido. El descenso del sociópata (¿o es el ascenso del líder?) es una suma de incidentes desgraciados, un vía crucis con tantos latigazos como los que recibe el Cristo de Mel Gibson.

Va de golpe en golpe y de caída en caída. El guion no le reserva otro destino. Y cada una de sus caídas ilustra algún asunto social problemático y debatido hoy mismo: desde el derecho a poseer armas de defensa personal hasta el desprecio con el que los políticos ricos –los verdaderos fantoches- tratan a los “payasos” pobres. Cada desastre de Arthur es el pretexto para una demostración que nos permite identificar a los verdaderos villanos de este mundo. Hay mucho de prefabricado en esas lecciones sobre los males sociales que acechan por doquier.  

El Guasón de Todd Phillips tiene muy poco de carnavalesco y anárquico. Su risa es tensa, revanchista, y no provocadora o revulsiva como la de otros Joker recientes. Por eso, la  trayectoria del personaje, sembrada de humillaciones, se impone como un camino inflexible que no admite desvíos ni atajos. Es un camino que no deja espacio para lo lúdico ni lo gratuito. Los maltratos forman parte del programa narrativo de la película. Patético desde el saque, marcado para sufrir, el personaje carece de la riqueza y complejidad de sus modelos mayores: el Travis de “Taxi Driver” y el Rupert de “El rey de la comedia”.       

No cabe duda que Joaquin Phoenix es un actor notable y que aquí se le deja suelto. No tiene restricciones ni contrapesos. No existe un solo personaje que le plante cara o intente equilibrar su “performance”. Porque eso es lo que vemos: una exhibición de técnicas y recursos de histrión asentado. Phoenix aquí ensaya una y otra vez la “gestualidad de lo ornamental”[1]

Desde el arranque, Phoenix deja a un lado las poses funcionales o realistas y las sustituye por los gestos elocuentes, o los soliloquios gestuales  de los que habla Roberta E. Pearson. En la tradición actoral de Hollywood hay muchos ejemplos de interpretaciones que parecen condensar el sentido de las acciones, así como las intenciones y las emociones del personaje, en un solo gesto excepcional que parece desgajado del conjunto, como aspirando a quedar fijado para siempre en la memoria de los espectadores. Ahí están, por ejemplo, las imágenes de Meryl Streep acomodando el cuello trasero de la camisa de Clint Eastwood en una secuencia de “Los puentes de Madison”. O Brando poniendo la mano sobre su cráneo rapado en “¡Apocalipsis ya¡”. O John Wayne reclinándose con desaliño y escepticismo de viejo hombre del Oeste al llegar a la convención política que decidirá el inicio del imperio de la ley en “Un tiro en la noche”. O Pacino lanzando el “grito silencioso” al final de “El Padrino 3”. O Bette Davis mirando hacia la nada en el final de “Amarga victoria”. Son los momentos privilegiados de esa elocuencia gestual. Son como destellos; duran muy poco. Desaparecen luego de haberlo dicho todo.

Phillips pretende que cada escena culmine con uno de esos gestos. Busca que los instantes privilegiados se conviertan en sistema. Coloca la cámara en posición baja, muestra a Phoenix en contrapicado resaltante, y el actor se olvida de sus referentes naturalistas, propios de un intérprete del Método. Fuerza entonces la elocuencia del gesto para conducirlo al expresionismo, la empuja hasta lo hiperbólico, a la manera de ciertas “performances” del cine mudo. El modelo De Niro queda atrás y Phoenix elige el estilo Lon Chaney, en “Ríe, payaso, ríe” o en muchas otras películas, o de Conrad Veidt, en “El hombre que ríe”. Se lanza a una prueba de expresividad exacerbada, a un “solo” actoral; entona su “aria” histriónica.

El mejor Phoenix –el de “Dos amantes”, “Los dueños de la noche”, “La inmigrante”, “The Master”- aparece en los momentos  en que luce vinculado con algún “objeto expresivo”, como la pistola que se le cae en el hospital desbordado, o la que tiene entre las manos mientras exhibe su esquelética contextura. Es decir, cuando el gesto aparece encausado por la puesta en escena y no es el producto de la exhibición virtuosa y ornamental de una técnica.

Ricardo Bedoya



[1] Viviani, Christian (2015). Le magique et le vrai. L’acteur de cinéma, sujet et objet. París: Rouge profond. 

 

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