Semana del cine 2019: Retrato de la mujer en llamas

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“Retrato de la mujer en llamas” es una gran película sobre la mirada. O sobre dos miradas que se entrecruzan. La de una pintora y la de su modelo. Y de cómo esas miradas van alterando su naturaleza y su intención, para construir, entre ambas, un objeto artístico, algo dado para la contemplación.

El relato tiene dos tiempos. El primero se organiza en torno de la mirada de Marianne (Noémie Merlant), la joven pintora. Ella conoce el espacio de la mansión de fines del siglo XVIII a la que llega para desarrollar un trabajo. Ahí se entera de algunos pormenores del lugar y de la familia que la ocupa, entabla conversaciones con la mucama (Luana Bajrami), trata con la señora que la ha contratado, se convierte en la discreta acompañante de Héloise, la joven que está siendo presionada para casarse, contra su voluntad, con un italiano. Marianne debe pintar un retrato de Héloise sin que ella lo sepa, sin pedirle que pose. Debe “robarle” detalles, observando en silencio sus gestos para convertirlos en trazos sobre un lienzo.

Lo que importa en este primer tiempo es la coreografía, distante pero intensa, de las aproximaciones entre las mujeres, los rodeos entre ellas, sus desplazamientos en los interiores, en los acantilados y al borde del mar. También, lo que se entrevé y se susurra.

La mirada de Marianne está fijada en el moño de Héloise, en su perfil, pero también en su misterio y su permanente seriedad. La persecución por detrás en el primer paseo, el trávelin de seguimiento a la joven, el encuadre centrado en la nuca y el moño que se agita en la carrera, la agitación luego de la escapada, y el paisaje marino, ligan dos motivos centrales en la película: aquello que representa lo inasible y lo que resulta permanente como el paisaje. Lo que la artista busca detener en la obra y lo que inevitablemente se le escapa. 

En este segmento de la película, los diálogos entre ellas son indirectos, interrogativos. Héloise, recién salida de un convento, interroga a su nueva compañera s sobre sus experiencias de vida, sobre la música que ella nunca pudo escuchar, sobre el amor y sus sensaciones. No siempre obtiene respuestas. La retratista guarda para sí sus sentimientos y opiniones. La retratada no sonríe.        

El segundo tiempo se construye sobre el intercambio de las miradas. Al aceptar posar, Héloise se convierte en algo más que una modelo. Se vuelve una persona activa, incitante, incluso retadora, que propone nuevas reglas de juego.

La retratada se trasforma en coautora del retrato. Cambia su gesto, sonríe, y negocia con la retratista un acuerdo privado. La tensión de la creación es un gesto que está alimentado por el erotismo y el deseo, pero también por el conflicto y el reconocimiento de una rebeldía compartida.

Es el momento de afirmación de lo femenino, del estar entre mujeres, de compartir una celebración comunitaria y escuchar el canto grupal, de asistir a la joven que aborta y de pintar ese acto negado. Es el momento de preguntarse el porqué Marianne no puede pintar a un hombre desnudo. Es el momento también de encenderse y flamear.

Pero ese incendio es más íntimo que exterior. Más que las tensiones corporales o los ajetreos del sexo importa aquí la memoria de aquello que pasó durante el cortejo. Los recuerdos de las preguntas que formuló la mujer llameante sin obtener respuestas claras. En la intimidad, todo se resignifica. Lo que parecía banal entonces resulta crucial ahora. ¿Cuándo surgió el deseo del primer beso? ¿En qué momento una y otra se dieron cuenta de su atracción mutua? ¿Sucedió acaso en aquel momento en que parecían importantes otras cosas? 

Es también el momento de las tensiones y las fantasías, de las proyecciones fantasmagóricas motivadas por la inevitable separación. El retrato que se hace, se deshace y se recomienza.    

Un epílogo, evocativo y desolador, liga la situación de las amantes al gesto y los motivos de Orfeo discutido en un pasaje de la película.         

Pero hay una tercera mirada que se superpone a las otras dos. Es la que Céline Sciamma, la directora, dirige hacia las actrices, sus retratadas.  Mirada exigente y amorosa a la vez. Detallista  y esmerada hasta parecer académica. Pero eso no es así. La película misma, como el trabajo que emprende Marianne, se escapa de la aplicación de las normas heredadas. Así como la pintora ve fracasar sus intentos de crear una imagen a partir de la observación  de la normativa pictórica, Sciamma va tomando distancia de los patrones al uso para filmar romances de época. El pulcro retrato cinematográfico va siendo perforado por imágenes desconcertantes, alucinatorias, que aparecen para recordarnos que las llamas y la fiebre son impulsos para las visiones de la artista.    

Sciamma ubica a sus actrices-personajes en un espacio misterioso, acaso poblado por la presencia de esa hermana que murió de modo trágico, como en los romances románticos o góticos de la literatura del siglo XIX. O como en “Rebeca”, de Alfred Hitchcock, que trascurre en una mansión poseída por la memoria de una mujer ausente.

Y como Hitchcock, Sciamma parece estar prendada de sus actrices. Las muestra en planos cercanos a contraluz del fuego, fragmenta sus cuerpos, las filma desde atrás. El moño de Héloise y la silueta de la mujer vista de lejos mientras contempla el mar remiten a “Vértigo”.

Pero, a diferencia de Hitchcock, la de Sciamma no es una mirada cruel. Por el contrario, es cómplice, a la vez curiosa y púdica. Es sensual y cálida como los tonos de la fotografía de interiores, marcada por la iluminación del fuego, y prefiere la recreación alusiva de los motivos visuales clásicos de la mujer contemplativa. La mujeres que divisan el horizonte y más allá desde un retrato, desde una orilla o desde lo más alto del acantilado. Hasta que se encienden y se muestran flamígeras. 

Ricardo Bedoya          

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