1917

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Todos los comentarios a “1917” señalan el virtuosismo de la toma prolongada, el plano ininterrumpido, la prescindencia de los cortes de montaje o la invisibilidad y precisión del zurcido digital que hace posible la ilusión de una continuidad preservada. Todo eso lo encontramos ahí, es verdad. Llama la atención y destaca por su solvencia, pero el recurso nunca se luce como una gratuita exhibición de gimnasia técnica. “1917” es una aventura de supervivencia y el dispositivo elegido se ajusta a la mecánica de un relato que pone a los dos protagonistas, y luego a uno solo, frente a obstáculos que deben ser vencidos antes de cumplir la misión encomendada.

Por eso, el recurso al plano secuencia (o a los planos secuencias) resulta funcional. Apuesta a conseguir la impresión de continuidad en el recorrido de los personajes y de su integración física a un paisaje que pasa, sin quiebres, del horizonte verde y fecundo al barro de las trincheras. La fluencia dramática de los incidentes no está modulada por los cortes del montaje, sino por los acercamientos de la cámara y por el modo en que se organizan los términos de la composición visual.

Dos secuencias dan cuenta de ello. La del combate aéreo visto en profundidad de campo –con cambios de las distancias marcados por la trayectoria amenazante del avión al acercarse a los soldados- y el de la llegada del soldado Schofield al lugar donde se encuentra el segundo batallón. Guiado por una voz que entona un cántico religioso, el soldado se aproxima hasta un espacio donde se asienta un nutrido grupo de soldados a los que vemos de espaldas. Inmóviles, como si fuesen cadáveres alineados, el recorrido de la cámara nos lleva de una primera impresión macabra, registrada a la distancia, al descubrimiento frontal de los combatientes a punto de entrar a la batalla, acaso paralizados por el miedo o en un trance extático antes de encarar a la muerte.

El desconcierto ante la verdadera naturaleza o sentido de las imágenes lo encontramos también en las situaciones que siguen a la inconsciencia de Schofield, formalizada por un fundido en negro. El recorrido nocturno por las calles ruinosas y laberínticas de la ciudad de Écoust tiene una textura onírica que contradice el “realismo” previo, sugerido por la opción de filmar en continuidad y a ras de tierra. Pero la cualidad fantasmal de las imágenes de ese episodio (que remite a la segunda parte de “Nacido para matar”- “Full Metal Jacket”) no obliga a modificar el diseño del dispositivo. En el logro de la transición de la aspereza diurna de la fotografía a la textura alucinatoria de las imágenes del pueblo en penumbras, se luce Roger Deakins.

Aquí, el plano secuencia no está sujeto a la hipoteca del registro del “tiempo real”, como ha ocurrido en casi todas las películas que han empleado ese mismo recurso en los últimos años, empezando por Sokurov. La temporalidad de las acciones no coincide con la duración de la toma. Estamos ante un artificio que busca crear un concepto y ofrecer una “impresión de realidad”. La película dramatiza una peripecia, una deriva, que comprende múltiples actos. Ellos se despliegan en un espacio amplio, pero están acotados en tiempos sucesivos. El plano secuencia “cose” o sutura esos períodos temporales y les inventa momentos de transición. El tiempo transcurre o se acelera –se condensa- en los momentos en que el personaje de Schofield remonta el río, escapa por el pueblo ruinoso o atraviesa el bosque. Son como elipsis encarnadas en los espacios de tránsito.     

Sam Mendes prefiere representar la acción física, el esfuerzo, la astucia y la resistencia del sobreviviente, antes que lanzarse a indagar en los sentimientos o motivaciones de los personajes. Por eso, la ambición formal de “1917” no oculta su verdadera vocación: la de ser un relato de aventuras y resistencia. Los mejores momentos son los que muestran episodios riesgosos, avances sobre el terreno sitiado, incursiones en tierra de nadie, enfrentamientos con enemigos que aparecen de pronto. Es decir, cuando los soldados avanzan sigilosos, siempre en silencio.

En cambio, son menos convincentes las situaciones exigidas por las convenciones del género bélico: el encuentro con la joven y la bebé en medio del desastre; la aparición de la infaltable foto familiar a la que se aferra el caído.

Un error mayor: el acompañamiento musical grandilocuente, que se torna pomposo en los minutos finales.   

Ricardo Bedoya

      

One thought on “1917

  1. Más allá de sus innegables méritos técnicos o las motivaciones cinematográficas del director, lo que yo cuestiono de esta película es su pretendida “urgencia”. Quizás si se hubiera producido hace un par de años, en el centenario de la primera guerra mundial, se entendería más pero ahora me hace recordar las películas de Anthony Minghella estrenadas al borde de la finalización del año 1996 ( El paciente inglés) y 2003 ( Regreso a Could Montain) como parte de una estrategia para postular a los Oscar con petitorio incluido. Quizás sea decisión de los productores pero para mí le baja los bonos.

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