Parásitos

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“Parásitos”, del coreano Bong Joon-ho, atrae por la precisión milimétrica de su puesta en escena. Es decir, por el rigor de su trabajo con el encuadre panorámico; por el poder y la presencia figurativa y simbólica que adquieren los espacios escenográficos; por la maestría en la ubicación de los personajes y por el sentido de sus desplazamientos, casi coreográficos, en el campo visual.

Todos los asuntos tratados por la película, desde las desigualdades sociales hasta el conflicto de clases, se encarnan en los espacios, en las distancias, y en las posiciones que ocupan los cuerpos de los actores en el encuadre. Los que están arriba y los de abajo; los que se exponen y los que se ocultan; los que se exhiben y los que simulan; los que se reflejan en las puertas de vidrio de la mansión y los que las penetran; los que habitan en la superficie y los que malviven en los subterráneos y subsuelos; los que se esconden en el búnker y los que controlan la normalidad doméstica a través de pantallas y dispositivos electrónicos. Los residentes y los invasores.

El juego de equilibrios, simetrías, oposiciones, duplicaciones y reflejos entre unos y otros es múltiple.

Se cotejan dos casas y dos familias integradas por cuatro miembros. El semisótano donde habitan unos personajes se contrasta con la mansión de arquitectura racionalista que es la residencia de los otros. Mientras que la familia Park, acomodada y esnob, vive ufana de su funcionalidad, la familia opuesta, los Kim, busca sacudirse de la disfuncionalidad que la identifica. Es casi la marca de una identidad que se manifiesta hasta en los olores que despiden sus miembros.  

Tanto los interiores de la gran casa, como los exteriores urbanos aparecen estratificados. En la mansión hay espacios visibles y otros que están ocultos, pero todos conectados por una continuidad de escaleras y entrepisos. Lo mismo ocurre en la topografía de Seúl, que aparece construida sobre planos distintos: destacan los vistosos inmuebles que se ubican sobre la colina, y las del subsuelo, donde habitan aquellos que deben aspirar a la fuerza los humos de la fumigación de cucarachas y otros bichos. Esos espacios, alejados en la realidad, se ligan por un montaje que crea continuidades simbólicas, trazando una geografía creativa, ideal o virtual, como lo hubiera querido Pudovkin.

En esos lugares residen los “parásitos”, que aprovechan de sus “alturas” o que llegan desde abajo. Unos necesitan de los otros. Los Park requieren del trabajo de los habitantes del subsuelo, pero estos últimos se atreven a franquear los límites señalados por las puertas de vidrio que demarcan el jardín de la mansión, esa frontera clasista, con el fin de sobrevivir, pero también para cumplir la fantasía del ascenso social. Remontan la pendiente que conduce a la gran casa y ascienden por las escaleras que lo conectan todo, pero protegiendo zonas de ocultamiento y evasión. Escaleras que refuerzan la simetría en la composición visual manteniendo una presencia dramática tan potente como las que vemos en algunas películas de William Wyler, que tan bien estudió André Bazin.   

Esa arquitectura dispuesta para el ocultamiento no solo es una manifestación de cerrazón clasista; se explica también por la paranoia alimentada por las amenazas atómicas del vecino del norte. Los espacios protegidos de la casa de vidrio podrán ser resistentes a los misiles de Kim Jong-un, pero resultan derrotados ante la infiltración de la familia Kim, que no solo es una invasión física. Es, sobre todo, sensorial, mental. Los Kim irradian el olor de su pobreza. Es un efluvio que no solo descompone el orden de la casa, de pulcro minimalismo, sino que penetra en el deseo y la sexualidad de la pareja burguesa que baja la guardia ante los “invasores”, que permanecen ocultos donde les toca, siempre en las esquinas del encuadre, o escondidos debajo de los muebles. Es un olor que impulsa a la segregación y termina por convocar a la violencia. Olor que es percibido por el señor Park –y que alimenta su fantasía erótica- en la proximidad de sus empleados, que la cámara registra acercándose a sus cuerpos u observando sus recorridos, cruces y encuentros.   

La mansión de la familia Park se convierte en microcosmos. Ahí se juegan todas las posibilidades de una movilidad social conseguida con astucia, cinismo o violencia.

La metáfora del enfrentamiento clasista se delinea aquí con más sutileza que en “Snowpiercer”, una película anterior de Bong Joon-ho, y se encarna en situaciones que siendo alusivas y referenciales adquieren una mayor sustancia dramática: la de la inundación, con los de abajo flotando y sobreponiéndose, como insectos resistentes a cualquier catástrofe natural, o el sagaz uso de los juguetes del niño Park, fascinado por los indígenas americanos. Pero aquí, esos “indígenas” harán estallar las fronteras de la reservación empuñando el hacha Tomahawk. Una fiesta familiar se trasforma en el remedo de un western pro indio a la manera de Ralph Nelson.   

Y no obviemos la importancia simbólica que adquiere la luz diurna y natural. Para los Kim, subir socialmente es también reencontrarse con la luz del sol, que no perciben desde su subsuelo. Ese sol que predomina en la parte final de la película, en la que se toman decisiones y de la que no se puede decir más.  Tampoco olvidemos el valor que adquieren algunos detalles que se van cargando de sentidos conforme se desarrolla la trama: el polvillo de la fruta, el kétchup, las pizzas, los celulares.   

Nadie es más noble ni más generoso aquí por estar en un lado u otro de la escala social. Nadie es más bondadoso por ser pobre ni perverso por ser rico. Los miembros de las dos familias están movidos por impulsos semejantes, casi equivalentes. Responden a mandatos instintivos o a fantasías de dominio, poder, figuración, oportunismo, arribismo, y destrucción, como lo comprobamos en el último tercio de la película.

No hay lugar aquí para las miradas altivas ni para las condescendientes.  Pero sí para formular preguntas sin respuestas e imaginar posibilidades alternativas: ¿cuál será el destino de esa estirpe de parásitos? ¿Es posible remontar un sistema que condena a algunos a pasar sus días en el subsuelo? La figura del hijo de los Kim, que encarna esas incertidumbres, adquiere el protagonismo en las escenas finales, que son abiertas, ambiguas, líricas y emocionantes.

El origen de la mecánica de los equilibrios y desequilibrios dramáticos que sustentan las acciones se percibe en las filiaciones genéricas de “Parásitos”. Bong Joon-ho siempre ha preferido mezclar ingredientes dispares tomados de los géneros clásicos. En “Memorias de asesinato”, la pesquisa criminal se convertía en un drama del absurdo y en testimonio de la imposibilidad de alcanzar una certeza. En “Monstruo depredador” (“The Host”), el retrato de la postergación social era el telón de fondo de una película de monstruos, o viceversa.

Por eso, cada paso de los Kim por el territorio de los Park supone una incursión por el suspenso; por la comedia grotesca; por el thriller; por el slapstick, con esa dinámica de golpes y porrazos que combina la crueldad con el humor; por el drama familiar; por la sátira social; por la dinámica de los cartoons clásicos de la Warner; por el Grand Guignol; por el clima fantástico de las películas de usurpadores de cuerpos.

También, por el mundo de las ficciones alegóricas sobre las diferencias sociales y cultuales y sus repercusiones en la estabilidad de una mansión o de una familia “visitada” por los “otros”, en la línea de “Viridiana”, de Luis Buñuel, “La ceremonia”, de Claude Chabrol, “Teorema”, de Pier Paolo Pasolini, “El sirviente”, de Joseph Losey, “Retrato de familia”, de Luchino Visconti, o “Sembrando ilusiones” (“Lo scopone scientifico”), de Luigi Comencini.

Bong Joon-ho repasa los elementos de cada una de esas influencias o tendencias genéricas, reservando siempre un giro sorpresivo en el remate de las situaciones. Juega con destreza de equilibrista con lo burlesco, lo irrealista, lo guiñolesco y hasta lo trágico. Toca todas las cuerdas y nada le falla.

Hoy se entregan los premios Oscar. Me pregunto el porqué Song Kang-ho, el papá de los Kim, el chofer oloroso, no aparece en la lista de candidatos al mejor actor del año.

 

Ricardo Bedoya   

Este comentario es una ampliación del que publiqué en ocasión de la presentación de “Parásitos” en la Semana del cine de la Universidad de Lima.    

 

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