Lima independiente: Mil soles, de Mati Diop

 

Lo mejor visto hasta hoy es Mil soles, de la franco-senegalesa Mati Diop. Concentrada e intensa, la película en apenas 45 minutos es un viaje por la memoria, el retrato de un personaje singular  y el testimonio de una realidad urbana bullente.

La directora, sobrina del realizador senegalés Djibril Diop Mambety (el realizador de Hyènes), encuentra al protagonista de la película más famosa de su tío, Touki-Bouki, filmada en 1972.  Lo ha buscado para ver qué fue de él, qué hace ahora, cómo fue su vida en los pasados cuarenta años.

Magaye, el viejo actor, va a comparecer ante su propia imagen de juventud. Asiste a la proyección de la película en que participó y se descubre un fantasma. Los niños que ven su imagen en la pantalla no creen que ese hombre joven, de espíritu libertario y desafiante de la ficción, sea el anciano de cabeza blanca que tienen al frente. El cine crea imágenes espectrales y desmaterializa a sus protagonistas. Y todo en esta película es fantasmal: desde la memoria de Magaye hasta sus recuerdos de amor; desde las fantasías íntimas en las que se ve como un vaquero, acaso un John Wayne o un Gary Cooper del western clásico, hasta su persistencia en el recuerdo de la coprotagonista del filme de 1972.

Pero también son espectrales los recursos utilizados por Diop para dar cuenta de la trayectoria de su personaje, que empieza en los camales de los suburbios de Dakar y culmina en la formidable secuencia de la conversación telefónica. El presente está tamizado por la presencia del pasado: la música de “A la hora señalada”, de Fred Zinnemann, enmarca las acciones y, en el camino, se evocan sucesos históricos y políticos que dan cuenta de una realidad poscolonial. El tiempo está en una tierra de nadie. Se está aquí y ahora, pero también en otro tiempo histórico: el de la película del pasado, el de las relaciones amorosas truncas, el de las generaciones perdidas, el de las relaciones coloniales con Francia.

Diop rechaza el realismo para situar a la película en un terreno fronterizo: el “actor social” del documental se convierte en un híbrido de “performer” y testigo de lo que pasó; “vive” los hechos y los actúa o representa al mismo tiempo. Lo mismo ocurre con las imágenes, grabadas con cámaras de baja definición.  El efecto documental -el dar cuenta de la caótica realidad urbana de Dakar-  se altera y pierde importancia: los colores conducen a la película a un  terreno casi onírico, de gran belleza visual. En los diez minutos finales, la melancolía se vuelve desgarradora.

 

Ricardo Bedoya  

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