Boyhood, momentos de una vida

 

“¡Pensé que habría más!” dice, en un momento de desconsuelo, Patricia Arquette. Su hijo está por partir a la universidad y ella mira hacia atrás, haciendo un balance implacable de su vida. Ya pasaron todos los ritos y ceremonias de la juventud y la edad adulta. En el futuro solo ve su propio funeral. Ello pensó que habría más.

De eso trata “Boyhood, momentos de una vida”. De aquello que, en el horizonte de lka vida, parece sustancial, pero que se disuelve de modo casi imperceptible.

Esa realidad de lo que resulta inefable y banal a la vez, adquiriendo  una singular expresión cinematográfica en el arte de la elipsis.

Las mejores películas de Richard Linklater trabajan con maestría las omisiones, los escamoteos, las elipsis. Es decir, el paso del tiempo.

Es lo que vuelve entrañables a los personajes de Julie Delpy y Ethan Hawke en la serie “Antes de …” Saber que los podemos volver a encontrar y enterarnos qué pasó con ellos, qué fue de sus vidas, cómo han cambiado y resuelto los problemas que afrontan con la llegada de las responsabilidades comunes y de la llamada madurez.

Porque entre película y película, Linklater hace largos fundidos en negro. Elipsis.

Pero también podría ocurrir lo contrario y enterarnos que no habrá otro reencuentro porque sucedió lo imprevisto o lo inevitable. Jean Cocteau decía –y era una de las frases preferidas de Truffaut- que el cine permite filmar “a la muerte haciendo su trabajo”.

El aserto de Cocteau puede resultar escalofriante pero define perfectamente esa dimensión esencial, ontológica, del registro fílmico. El cine da cuenta de esa labor de zapa, corrosiva, que emprende el tiempo sobre cada cosa.

Si la pareja conformada por Julie Delpy y Ethan Hawke nunca volviera a caminar junta, igual quedarían las películas como testimonios retrospectivos de algo paradójico: de los “momentos privilegiados”, esos que ocurrieron cuando el tiempo los poseyó –según la observación de la amiga de Mason con la que concluye “Boyhood” – que eran, a la vez, los que tenían a la muerte, como protagonista oculta, haciendo su labor.

Lo mismo pasa en “Boyhood”. Cada uno de los episodios del crecimiento de Mason –el notable Ellar Colltrane-, desde la infancia hasta la adolescencia, describe momentos de esplendor y de cambio, de estabilidad y desequilibrio, de relajamiento y crisis. Muestra tránsitos, derivas.

Pero salvo uno, explícito en su intención y tratamiento –el estallido alcohólico en la mesa familiar-, los otros episodios rehúyen la dramatización. Linklater no sintetiza la vida en una suma de situaciones culminantes, o secuencias pico, sino que la deja huir y la observa escapando con una fluencia tranquila.

Por eso, Patricia Arquette echa de menos los momentos de plenitud de la vida. Ella no los percibió; o pasaron de costado. La película no busca detenerlos o controlarlos. Por el contrario.

El dispositivo temporal que inventa Linklanter se centra en representar lo que ocurre antes de lo que  podría ser decisivo, o lo que pasa después. El niño no crece haciendo inolvidables travesuras en patota, ni  tiene una adolescencia exaltante llena de las “primeras veces” que marcan una existencia. No estamos ante las epifanías adolescentes de “Hubo una vez un verano”, ni ante las juergas epónimas de tantas otras películas. Ni la graduación escolar se celebra tirando al aire los birretes ni el primer encuentro sexual resulta arropado de romanticismo.

Hay mucha emoción en “Boyhood”, pero ella no se origina en el empleo de las retóricas al uso. Los momentos débiles son los que organizan la economía afectiva de la película: todo tiene el aire trivial del crecer en familia, hasta que una elipsis vigorosa, pero discreta, nos lleva a una nueva etapa de la vida. La anterior ya se canceló y no da lugar a nostalgia alguna.

¿Qué queda de un año para el otro?

La vocación documental de la película, que aporta continuidad al conjunto. Gracias a ella se registra el cambio biológico de los actores, el crecimiento de los dos niños y el envejecimiento de Arquette y Hawke, pero también la llegada de los gadgets, las modas infantiles, las nuevas aventuras de Harry Potter o los cambios políticos.

Y lo más interesante de todo: lo que las imágenes revelan por contraste, entre el ayer y el hoy. Por ejemplo, los cambios en el estilo gestual de Hawke, desde la ansiedad y nerviosismo, o los tics del Método, de sus primeras apariciones, con su personaje recién llegado de Alaska, hasta la serenidad del gran actor en la secuencia del diálogo con el hijo recién graduado.

O las miradas de Mason-Coltrane sobre Arquette. Miradas que van de la curiosidad del niño por la nueva pareja de la madre, hasta la complicidad con la que comparte con ella la noticia del rito iniciático del “troncho” y el trago, o la preocupación con la que observa al segundo conviviente de la madre, o la mira, con compasión y una pizca de ironía, ante el llanto de despedida.

Miradas que se hacen cada vez más complejas y ambiguas, acaso porque el actor entiende mejor la naturaleza de su papel conforme crece.

Otro aspecto fascinante de “Boyhood”: el modo en que atraviesa géneros y tradiciones del cine de los Estados Unidos.

Es una película casera, un filme de viaje y un registro casi etnográficos de los modos de ser y comportarse en el mundo de los suburbios texanos, lugares que se ubican en el centro de la topografía visual del mejor cine de los Estados Unidos. Imaginario texano que es visto aquí desde lo cotidiano y no de lo extraordinario.  Es decir, rescatando la ética del cine independiente antes que la estética del esplendor clásico del western.

Un último punto: “Boyhood” se inserta en una tradición de amor o respeto por los personajes que construye, en la línea de Truffaut y Renoir. A nadie se desprecia aquí. Todos tienen sus razones para actuar como lo hacen, aun aquellos que parecieran resultar antagónicos con la visión liberal de la película, como los abuelos que regalan biblias y carabinas.

Ricardo Bedoya

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