{"id":5640,"date":"2019-01-05T13:13:44","date_gmt":"2019-01-05T13:13:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.paginasdeldiariodesatan.com\/pdds\/?p=5640"},"modified":"2019-01-05T13:13:44","modified_gmt":"2019-01-05T13:13:44","slug":"de-roma-sin-amor-por-emilio-bustamante","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/?p=5640","title":{"rendered":"De \u201cRoma\u201d, sin amor, por Emilio Bustamante"},"content":{"rendered":"

Este art\u00edculo incorpora y ampl\u00eda textos de conversaciones sostenidas por el autor en Facebook respecto del filme.<\/span><\/em><\/p>\n

\"Image<\/p>\n

Llama la atenci\u00f3n que la mayor\u00eda de cr\u00edticas a \u201cRoma\u201d de Alfonso Cuar\u00f3n omita mencionar que se trata de un melodrama en la tradici\u00f3n del melodrama de calidad del cine mexicano cultivado por Emilio Fern\u00e1ndez y Gabriel Figueroa, de indudable belleza y creatividad visual. <\/span><\/p>\n

Tambi\u00e9n en la tradici\u00f3n del melodrama en general, y de cierto melodrama mexicano en particular, \u201cRoma\u201d es un filme paternalista que promueve la conciliaci\u00f3n de clases; en tal sentido, el plano de la familia abrazando a Cleo en la playa, que ha servido de imagen promocional del filme, parece evocar a un texto de Ismael Rodr\u00edguez en \u201cUstedes los ricos\u201d:\u00a0 <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u201cAmigos pobres, amigos ricos, vamos mir\u00e1ndonos de cerca para saber qui\u00e9nes somos, c\u00f3mo somos y por qu\u00e9 somos as\u00ed. Y cuando habi\u00e9ndonos conocido, nuestros brazos se tiendan ansiosos, quit\u00e9monos del pecho las carteras repletas o vac\u00edas para que nuestros corazones puedan acercarse m\u00e1s al abrazarnos\u201d.<\/span><\/p>\n

Siguiendo en parte al mismo Cuar\u00f3n, que ha hablado bastante sobre su filme, y a la propaganda de Netflix, algunos cr\u00edticos se han referido a las significaciones perif\u00e9ricas de \u201cRoma\u201d (el sentimiento de culpa de la clase que Cuar\u00f3n representa, el contexto pol\u00edtico que incluye a El Halconazo),\u00a0 o se han regodeado en la sofisticada puesta en escena; pero han pasado por alto lo que a mi parecer es el n\u00facleo de la pel\u00edcula, donde anida su significado profundo.<\/span><\/p>\n

El melodrama <\/span><\/b><\/p>\n

Cuar\u00f3n emplea en \u201cRoma\u201d, de modo acr\u00edtico, la estructura can\u00f3nica del melodrama (que incluye hamart\u00eda, ca\u00edda, sufrimiento, anagn\u00f3risis y final consolador). Cleo es la protagonista y v\u00edctima. La hamart\u00eda, el \u201cpecado\u201d que propicia la ca\u00edda y deja abierta una herida, es la relaci\u00f3n sexual de Cleo con Ferm\u00edn; la ca\u00edda se da con el embarazo y el rechazo de Ferm\u00edn a asumir la paternidad; el sufrimiento \u00a0es el que experimenta \u00a0Cleo a causa de la maldad de Ferm\u00edn y que alcanza su punto culminante con la muerte de su hija; la anagn\u00f3risis (o reconocimiento) se da luego de su acci\u00f3n heroica en la playa, cuando Cleo confiesa que no quer\u00eda que su hija naciera; el desenlace consolador va acompa\u00f1ado del perd\u00f3n y la gratitud de la familia para la que trabaja, y se resalta en la escena final cuando dice a la otra empleada que le fue de maravilla en la playa, y sube las escaleras sonriendo, con la ropa que ha de lavar en la azotea, \u00a0mientras la c\u00e1mara la encuadra en contrapicado, como si la mirara ascender al cielo: Cleo seguir\u00e1 siendo una trabajadora del hogar, la desigualdad social se mantendr\u00e1, pero moralmente se halla enaltecida y su superioridad espiritual (por haber obrado bien) queda en evidencia. <\/span><\/p>\n

Otros rasgos de melodrama acent\u00faan la pertenencia del filme al g\u00e9nero; en particular, la presencia de la fatalidad, es decir, del destino. La muerte de la ni\u00f1a que Cleo lleva en su vientre se anticipa en tres momentos: primero, cuando vemos la tierra ca\u00edda sobre la urna del beb\u00e9 en el hospital, a consecuencia del temblor; luego, cuando se rompe la vasija de la bebida durante la celebraci\u00f3n de a\u00f1o nuevo, escena a la que nos remitir\u00e1 m\u00e1s adelante la rotura de la fuente de Cleo en la muebler\u00eda; y, finalmente, en La Piet\u00e1 que dos estudiantes componen en primer t\u00e9rmino, durante El Halconazo, mientras en segundo t\u00e9rmino Cleo, en estado gr\u00e1vido, \u00a0es llevada al auto por la abuela y el chofer. La apelaci\u00f3n al destino en el melodrama es significativa, pues si hay designios del destino, no hay estructura social injusta ni lucha revolucionaria que valga, sino decisiones insondables que est\u00e1n m\u00e1s all\u00e1 de la comprensi\u00f3n\u00a0 de los mortales y, por ello, solo resta portarse virtuosamente para obtener recompensas morales o extraterrenales.<\/span><\/p>\n

Tambi\u00e9n son rasgos esenciales del melodrama la melancol\u00eda y el exceso estil\u00edstico. La melancol\u00eda resulta de la a\u00f1oranza de un para\u00edso perdido. La reconstrucci\u00f3n minuciosa de los escenarios del pasado a trav\u00e9s de la direcci\u00f3n de arte y la fotograf\u00eda en blanco y negro, apuntan a ello. Es verdad que en el recuerdo caben tambi\u00e9n el abandono que hace el padre del hogar, la matanza de estudiantes y una sociedad desigual; pero lo parad\u00f3jico es que esos hechos parecen al final superados, como si el agua del mar hubiese cumplido una funci\u00f3n purificadora: la madre asume las riendas de la familia, nos olvidamos de El Halconazo, y Cleo luce feliz y reivindicada moralmente, pese a mantenerse en una situaci\u00f3n obvia de subalternidad. El recuerdo visual y auditivo es, adem\u00e1s, el de la instancia narrativa (f\u00e1cilmente identificable con el autor real); no el de Cleo. De all\u00ed la a\u00f1oranza de ese tiempo, el de la ni\u00f1ez y la inocencia. La melancol\u00eda de Cleo es apenas atisbada cuando dice en el campo a una colega que el paisaje, los sonidos, los olores, se parecen a los de su pueblo antes de la sequ\u00eda. <\/span><\/p>\n

La est\u00e9tica del exceso que caracteriza al melodrama se acent\u00faa en la \u00faltima hora de \u201cRoma\u201d. Como ha se\u00f1alado Ricardo Bedoya en su comentario en P\u00e1ginas del Diario de Sat\u00e1n, \u00a0en esa parte del filme se acumulan escenas pat\u00e9ticas y se suceden im\u00e1genes espectaculares; \u201cexcesivas\u201d, dir\u00eda yo, a la usanza del g\u00e9nero: la rotura de la fuente de Cleo en la muebler\u00eda durante El Halconazo, el\u00a0 plano general donde las embarazadas gimientes se multiplican en el patio del hospital (como al comienzo del filme se multiplicaban las lavanderas en las azoteas), el nacimiento de la ni\u00f1a muerta que culmina con el peque\u00f1o cad\u00e1ver en brazos de la madre\u00a0 (que recuerda al cuerpo de El Torito sujetado por Pepe El Toro en \u201cNosotros los pobres\u201d), y la escena del rescate heroico de los ni\u00f1os por parte de Cleo en la playa. <\/span><\/p>\n

Espacio, <\/b>clasicismo y modernidad<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

A prop\u00f3sito, se ha dicho que \u201cRoma\u201d se alejar\u00eda del melodrama por la contextualizaci\u00f3n hist\u00f3rica y pol\u00edtica de los hechos, pero precisamente una caracter\u00edstica de muchos relatos\u00a0 melodram\u00e1ticos (en cine y literatura) es que se ubican en una sociedad en transformaci\u00f3n. El surgimiento mismo del g\u00e9nero tiene lugar en la Europa de fines del siglo XVIII, durante la primera revoluci\u00f3n industrial, la formaci\u00f3n de las grandes ciudades modernas y las revoluciones burguesas. Hay abundantes melodramas ambientados durante la Revoluci\u00f3n Francesa, la Guerra de Secesi\u00f3n norteamericana, las guerras mundiales, las guerras de independencia latinoamericanas, etc\u00e9tera. Los acontecimientos hist\u00f3ricos penetran y afectan los \u00e1mbitos dom\u00e9sticos, y los conflictos \u00edntimos se desarrollan en un escenario alterado. El melodrama, como dice Mart\u00edn Barbero, procura proporcionar a sus consumidores una orientaci\u00f3n moral en un mundo en transformaci\u00f3n; pero la orientaci\u00f3n moral consiste en la preservaci\u00f3n de la virtud sobre el vicio, de la bondad sobre la maldad, por encima de los conflictos sociales o pol\u00edticos del entorno convulso.<\/span><\/p>\n

El tratamiento del espacio en \u201cRoma\u201d tiene que ver, sin duda, con la contextualizaci\u00f3n hist\u00f3rica de la acci\u00f3n. Estoy de acuerdo en que el tratamiento del espacio es distinto en \u201cRoma\u201d que en los melodramas cl\u00e1sicos, pero solo parcialmente. En \u201cRoma\u201d el espacio es explorado lateralmente (con largos travellings), hacia abajo (en la escena inicial donde el avi\u00f3n se refleja en el charco), hacia arriba (en la toma final), y en profundidad (en el plano del nacimiento de la ni\u00f1a, por ejemplo). Eso crea un efecto m\u00e1s tangible de que algo est\u00e1 sucediendo alrededor de la cotidianidad de los personajes y corresponde a una percepci\u00f3n del tiempo en la que se privilegia la simultaneidad y la duraci\u00f3n, frente al tiempo lineal del cine cl\u00e1sico donde el espacio suele ser solo el escenario de la acci\u00f3n. Sin embargo, en el filme de Cuar\u00f3n esa exploraci\u00f3n del espacio y esa otra percepci\u00f3n del tiempo terminan filtradas y sometidas por el g\u00e9nero.<\/span><\/p>\n

Tres ejemplos al respecto. El primero, la escena en la que Cleo trata de alcanzar al ni\u00f1o que se ha adelantado rumbo al cine. Las tomas son espectaculares, se recorre un espacio y un tiempo donde los extras se mueven en distintas direcciones a las de la protagonista y los travellings que la acompa\u00f1an, pero todo culmina en el descubrimiento de la infidelidad del padre: golpe melodram\u00e1tico. Segundo, la a\u00fan m\u00e1s espectacular toma de la represi\u00f3n a los estudiantes vista a trav\u00e9s del ventanal de la muebler\u00eda, que termina con un paneo de descubrimiento de Ferm\u00edn (el villano de la pel\u00edcula) entre los paramilitares que invaden el local: otro golpe melodram\u00e1tico, al que se suma la rotura de la fuente de Cleo, que evoca de inmediato a la bebida ca\u00edda de la vasija quebrada (que tanto perturb\u00f3 a la protagonista) durante la celebraci\u00f3n del a\u00f1o nuevo, y que \u2013como ya he se\u00f1alado- \u00a0remite a la fatalidad. Tercer ejemplo: el \u00e1ngulo picado con el que se inicia el filme y que permite ver a un avi\u00f3n cruzando el cielo en el charco formado en el patio de la casa que limpia Cleo, y el correspondiente \u00e1ngulo contrapicado del avi\u00f3n en el cielo cuando termina Cleo de subir la escaleras al final de la pel\u00edcula, pueden aludir al tiempo que pasa, pero su ubicaci\u00f3n en la trama resalta al ascenso moral de la empleada.<\/span><\/p>\n

Lo central en \u201cRoma\u201d es el melodrama, el envoltorio vistoso es la exploraci\u00f3n del espacio y del tiempo, exploraci\u00f3n que deriva en espectacular (es decir m\u00e1s fascinante que cr\u00edtica), que crea una burbuja de nostalgia y est\u00e1 al servicio del g\u00e9nero y su ideolog\u00eda. <\/span>[1]<\/span><\/a><\/p>\n

El nerorrealismo<\/span><\/b><\/p>\n

Se ha hablado, tambi\u00e9n, de la relaci\u00f3n de \u201cRoma\u201d con el neorrealismo. Sobre esto habr\u00eda que hacer algunas precisiones. Tal relaci\u00f3n se hallar\u00eda en el empleo de algunos actores naturales (la protagonista y los ni\u00f1os), y fundamentalmente en esa exploraci\u00f3n del espacio y del tiempo con el que el neorrealismo dio inicio al cine moderno y que fuera detectada inmediatamente por Andr\u00e9 Bazin. Sin embargo, el filme de Cuar\u00f3n est\u00e1 lejos del neorrealismo en cuanto hace una minuciosa reconstrucci\u00f3n de \u00e9poca mediante una direcci\u00f3n de arte y un control de la iluminaci\u00f3n que remiten al gran cine de estudio; es decir, lo opuesto a los escenarios naturales y la luz disponible que se hallaban en las bases estil\u00edsticas del movimiento. <\/span><\/p>\n

En lo que se refiere al v\u00ednculo del neorrealismo con el melodrama, es verdad que el neorrealismo beb\u00eda de este, pero hasta los neorrealistas cristianos (Zavattini, Rossellini) trasgred\u00edan el g\u00e9nero (cosa que no hace Cuar\u00f3n, quien en el mejor de los casos lo \u201cmoderniza\u201d o maquilla); recu\u00e9rdese el frustrante final de \u201cLadr\u00f3n de bicicletas\u201d y el tr\u00e1gico de \u201cAlemania A\u00f1o Cero\u201d, para no hablar ya de los neorrealistas marxistas como Visconti y su final subversivo de \u201cLa tierra tiembla\u201d<\/span><\/p>\n

En la entrevista que concede Cuar\u00f3n a Sergio Burstein,<\/span>[2]<\/span><\/a> el director mexicano \u00a0se\u00f1ala que probablemente el 95% de las tomas de \u201cRoma\u201d tienen efectos digitales que no se notan, lo que alejar\u00eda a\u00fan m\u00e1s a la pel\u00edcula del neorrealismo. El neorrealismo buscaba registrar directamente la realidad para encontrar la verdad en ella, de all\u00ed las epifan\u00edas de Bazin, quien resaltaba la calidad de \u00edndice (no de icono) de la imagen cinematogr\u00e1fica; pero como destaca Manovich, en la era digital, la imagen cinematogr\u00e1fica no es m\u00e1s \u00edndice, se aleja de la imagen fotogr\u00e1fica anal\u00f3gica y se acerca a la pintura y a la animaci\u00f3n, y eso es lo que ocurre en \u201cRoma\u201d.<\/span><\/p>\n

En la primera hora de filme (esa que algunos cr\u00edticos despistados han rechazado por lenta porque supuestamente no pasa nada en ella) se recorre el espacio representado por la imagen \u201ca la manera\u201d del cine moderno iniciado por el neorrealismo, que acentuaba la duraci\u00f3n y la simulltaneidad sobre la acci\u00f3n; pero ese espacio no es el espacio de la \u201crealidad\u201d sino el de la memoria, y en ese sentido los v\u00ednculos de \u201cRoma\u201d all\u00ed son m\u00e1s con el posneorrealismo que con el nerorrealismo. No es casual que en varios comentarios se haya mencionado a Fellini a prop\u00f3sito de la pel\u00edcula de Cuar\u00f3n: Fellini era un posneorrealista que recorr\u00eda la memoria individual, la imaginaci\u00f3n y los sue\u00f1os (recreados en estudio a partir de \u201cLa dolce vita\u201d) \u201ca la manera\u201d en que los neorrealistas hab\u00edan recorrido el espacio de la \u201crealidad objetiva\u201d.<\/span><\/p>\n

En la \u00faltima hora de \u201cRoma\u201d, sin embargo, el manejo cl\u00e1sico del espacio es retomado con fuerza: el espacio es mostrado y recorrido como escenario espectacular de los acontecimientos. Los travellings, paneos, picados y contrapicados, potencian las acciones y su significado gen\u00e9rico; se alejan de los paneos de \u201cRoma, ciudad abierta\u201d y de los travellings de \u201c8 \u00bd\u201d, y se acercan m\u00e1s al travell\u00edng back inicial de \u201cEscrito en el viento\u201d (cuando las hojas secas -el tiempo, la historia, el exterior- ingresan a la casa familiar), y a la gr\u00faa en el campo de heridos de \u201cLo que el viento se llev\u00f3\u201d (que incorpora al drama personal de Scarlett al gran drama hist\u00f3rico de la guerra civil y la ca\u00edda del sur confederado).<\/span><\/p>\n

Paternalismo, narraci\u00f3n y punto de vista<\/span><\/b><\/p>\n

Se ha dicho que \u201cRoma\u201d no es paternalista, que los di\u00e1logos, sobre todo en la secuencia final, revelan que el cari\u00f1o hacia la empleada est\u00e1 mediado por la diferencia de clases, \u00a0que el trato que se le brinda sigue siendo el destinado a una subalterna, que ello implica una cr\u00edtica a esa sociedad paternalista y que, de ninguna manera, el director de la pel\u00edcula avala la postura de esa sociedad sino que, por el contrario, la denuncia al ponerla en evidencia.<\/span><\/p>\n

Temo que no es as\u00ed. Ya he indicado que las escenas finales muestran a Cleo feliz y satisfecha por su papel heroico en la playa, y que el contrapicado que la muestra ascendiendo simb\u00f3licamente al cielo, antes que el retorno a su aislamiento social, resalta su superioridad moral desde el punto de vista de la instancia narrativa.<\/span><\/p>\n

He se\u00f1alado tambi\u00e9n que ese final consolador no est\u00e1 re\u00f1ido con la estructura cl\u00e1sica del melodrama, sino que se ajusta perfectamente a esta. Umberto Eco dec\u00eda que lo que diferenciaba a la gran novela burguesa de la novela de follet\u00edn del siglo XIX era, precisamente, el final. En la novela burguesa el final era inquietante y obligaba al lector a cuestionarse sus valores; el de la novela de follet\u00edn era consolador, y el lector se sent\u00eda ratificado en los suyos. El final de \u201cRoma\u201d muestra, efectivamente, una sociedad desigual que no ha cambiado y que aparentemente no cambiar\u00e1. El avi\u00f3n que pasa por el cielo es semejante a aquel que se reflejaba en el charco antes, y a los que sobrevolaron el campo de entrenamiento de los paramilitares. El tiempo pasa, y la sociedad \u2013por m\u00e1s agitada que luzca- no cambia. Lo que ha cambiado es la valoraci\u00f3n moral de Cleo. La situaci\u00f3n de la empleada ser\u00e1 la misma, pero le habr\u00e1 quedado el consuelo de haber obrado correctamente. El final de otro c\u00e9lebre melodrama latinoamericano, \u201cDios se lo pague\u201d (argentino, no mexicano, aunque protagonizado por el astro mexicano Arturo de C\u00f3rdova), conten\u00eda en su escena final un ejemplar di\u00e1logo. El h\u00e9roe-v\u00edctima hab\u00eda antepuesto la bondad ante la venganza largamente acariciada, y dec\u00eda: \u201cCumpl\u00ed con mi conciencia\u201d, su amigo mendigo le preguntaba: \u201c\u00bfY eso alegra?\u201d, y \u00e9l respond\u00eda: \u201cNo, pero consuela.\u00a0 La verdadera riqueza est\u00e1 en dar, no en pedir\u201d. Cleo en \u201cRoma\u201d es maltratada hasta el final, pero sigue dando porque la \u201cverdadera riqueza\u201d consiste en ello.<\/span><\/p>\n

Cleo, adem\u00e1s, nunca se rebela, ni siquiera verbalmente; asume de modo pasivo su condici\u00f3n y lo que le acontece. Mary Jim\u00e9nez ha destacado que Cleo no aborta. La instancia narrativa ni siquiera le permite tomar esa dolorosa resoluci\u00f3n; la acci\u00f3n m\u00e1s audaz que realiza quien ha deseado que su hija no naciera es salvar la vida de los hijos de los patrones. Pero no solo Cleo no se rebela, nadie de su clase social lo hace, aparentemente. Por el contrario, Ferm\u00edn es un paramilitar reclutado por el gobierno y entrenado por los servicios secretos de los Estados Unidos. Si entre los j\u00f3venes estudiantes derrotados hay alguno de origen popular, no lo sabemos; solo son vistos como muchedumbre, al paso, o cumpliendo una funci\u00f3n simb\u00f3lica (como en el plano de La Piet\u00e1). Cleo ni los suyos son agentes de transformaci\u00f3n hist\u00f3rica, sino seres del destino, envueltos en un mundo convulso pero en el fondo inmutable. La identidad de g\u00e9nero es usada para permear la desigualdad de clase: la patrona le dice a la empleada \u201cno importa lo que te digan, siempre estamos solas\u201d, y el mejor consejo que puede darle Cleo a su colega es que no ande en amor\u00edos, lo que resuena como la admisi\u00f3n de una culpa por m\u00e1s risue\u00f1a que sea la moralista advertencia.<\/span><\/p>\n

Si algo de moderna tiene la puesta en escena, adem\u00e1s del recorrido del espacio mencionado, es la autoconciencia de la instancia narrativa (que Bordwell menciona como una caracter\u00edstica de la narrativa de arte y ensayo), manifestada justamente en el estilo del filme, es decir, en esa manera particular de expresarse que hace notar la presencia de un \u201cautor\u201d, \u00a0y que incluye la elecci\u00f3n de la fotograf\u00eda\u00a0 en blanco y negro, los largos movimientos de c\u00e1mara \u00a0y la minuciosa reconstrucci\u00f3n no solo de \u00e9poca sino de la casa del director (de lo que nos enteramos a trav\u00e9s de paratextos como las entrevistas concedidas por Cuar\u00f3n). Es a partir de esa autoconciencia que reconocemos un relato producido por una instancia narrativa evocadora e identificada con la clase media acomodada que representa. Pero la instancia narrativa asume tambi\u00e9n la representaci\u00f3n de Cleo (y esa representaci\u00f3n no solo es audiovisual sino tambi\u00e9n pol\u00edtica). Es m\u00e1s, el relato se focaliza en la empleada; pr\u00e1cticamente no hay escena en la que no est\u00e9 presente. Sin embargo, tal focalizaci\u00f3n que aparenta ser interna fija, es en realidad externa. Sabemos muy poco de Cleo, de su familia, de lo que piensa y de lo que siente. Sabemos s\u00ed como es mirada, nunca demasiado cerca, quiz\u00e1 sublimada en planos lejanos (en el campo de entrenamiento como un ser extraordinario que logra una postura que \u201csolo los lamas, los maestros de las artes marciales y los grandes atletas han podido dominar\u201d, o en la toma final, de vuelta a su marginalidad pero como si ascendiera al cielo), \u00a0jam\u00e1s vista como a una igual. <\/span>[3]<\/span><\/a><\/p>\n

Cleo es mostrada por la instancia narrativa como alguien excepcional que merece ser enaltecida por su abnegaci\u00f3n, humildad y generosidad. Esa es la recompensa que recibe, expresada en el \u00a0abrazo en la playa y en el contrapicado con el que concluye el filme: ser valorada por los patrones.<\/span>[4]<\/span><\/a><\/p>\n

\u00a0<\/span>Emilio Bustamante<\/span><\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n


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[1]<\/span><\/a> Debo advertir que no veo al melodrama como un g\u00e9nero despreciable y, para nada, menor. Es un g\u00e9nero muy codificado y reconocible, pero tambi\u00e9n muy rico en significaciones por todas las tensiones que contiene, y por las diferentes respuestas que puede generar. Umberto Eco dec\u00eda que los revolucionarios franceses iban a las barricadas en 1848 porque, entre otras, hab\u00edan le\u00eddo \u201cLos misterios de Par\u00eds\u201d. No les hab\u00eda importado el paternalismo del texto, ni hab\u00edan cre\u00eddo en el salvador superhombre de masas que protagonizaba la novela, sino que los hab\u00eda enardecido la v\u00edvida descripci\u00f3n de la miseria en que viv\u00edan en oposici\u00f3n a la descripci\u00f3n de la opulencia de los poderosos. Que hubiese culpa en el autor de la novela (Eugene Sue, un burgu\u00e9s venido a menos que despu\u00e9s se convertir\u00eda en diputado socialista, detestado por Marx), y que la haya en Cuar\u00f3n, es posible. El pago de esa culpa, o el resarcimiento a la v\u00edctima de la segregaci\u00f3n, se hace mediante su santificaci\u00f3n (en el plano de la ficci\u00f3n), y la gratitud p\u00fablica (en el paratexto de la dedicatoria del filme).<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/span><\/a>http:\/\/www.manganzon.com\/entrevistas-de-cine\/4470-entrevista-con-alfonso-cuaron-director-de-roma.html<\/span><\/a><\/p>\n

[3]<\/span><\/a> En el guion de la pel\u00edcula, escrito por Cuar\u00f3n y publicado por Netflix, se alude al ascenso celestial de Cleo en estas dos \u00faltimas l\u00edneas: \u201cPaso a paso, Cleo asciende. \/\/ Arriba, m\u00e1s all\u00e1 de la azotea, el cielo es puro\u201d.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/span><\/a> A prop\u00f3sito, Cuar\u00f3n ha resaltado en una clase maestra\u00a0 la generosidad de Libo, su ex\u00a0 nana, quien le inspir\u00f3 el personaje de Cleo, y a quien dedica la pel\u00edcula. Esa generosidad estar\u00eda expresada \u2013seg\u00fan Cuar\u00f3n- en que Libo afirma no recordar los malos tratos que recibi\u00f3 en su casa. El director mexicano declara tambi\u00e9n que, si bien tom\u00f3 tiempo, Libo termin\u00f3 siendo aceptada como miembro de su familia (<\/span>https:\/\/www.facebook.com\/TomatazosCom\/videos\/1996604767098324\/UzpfSTExNDgzNDA1MjM6MTAyMTgwMTEzNTE3MzI1NDE\/<\/span><\/a>).\u00a0Si “Roma” gana el Oscar, probablemente Cuar\u00f3n abrazar\u00e1 a Libo en el escenario, la ex nana recibir\u00e1 los aplausos de pie de la Academia, y quedar\u00e1 as\u00ed resarcida como Cleo en la pel\u00edcula, aunque tenga que volver despu\u00e9s de la ceremonia a habitar su rinc\u00f3n cerca del cielo.<\/span><\/p>\n

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Este art\u00edculo incorpora y ampl\u00eda textos de conversaciones sostenidas por el autor en Facebook respecto del filme. Llama la atenci\u00f3n que la mayor\u00eda de cr\u00edticas a \u201cRoma\u201d de Alfonso Cuar\u00f3n omita mencionar que se trata de un melodrama en la tradici\u00f3n del melodrama de calidad del cine mexicano cultivado por Emilio Fern\u00e1ndez y Gabriel Figueroa, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5640"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=5640"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5640\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5641,"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5640\/revisions\/5641"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=5640"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=5640"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=5640"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}