![\"Resultado](\"https:\/\/www.fondoeditorial.pucp.edu.pe\/1467-large_cStore\/hablemos-de-cine-antologia-volumen-3.jpg\")
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Hace unos d\u00edas, con motivo de la presentaci\u00f3n del libro El cine de los maestros<\/i>, de Federico de C\u00e1rdenas, Isaac Le\u00f3n volvi\u00f3 a mencionar el giro copernicano que signific\u00f3 Hablemos de Cine<\/i> en la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica en el Per\u00fa. Estoy de acuerdo en que fue con Hablemos de Cine<\/i> que se oper\u00f3 tal giro, pero no exactamente por el abordaje de las pel\u00edculas por lo estrictamente cinematogr\u00e1fico, en contra de la cr\u00edtica tradicional, enfocada en el tema y el contenido, pues ya Robles Godoy y Alfonso La Torre hab\u00edan hecho pocos a\u00f1os antes una cr\u00edtica anti contenidista. Robles Godoy ya hab\u00eda defendido la idea de que el cine era un arte con lenguaje propio, y hab\u00eda reclamado la atenci\u00f3n sobre un cine moderno, en particular hacia las pel\u00edculas de Alain Resnais y Antonioni, desde su columna diaria en La Prensa y sus art\u00edculos en 7 D\u00edas del Per\u00fa y del Mundo. La Torre, por su parte, ensayaba una especie de post-formalismo o pre-estructuralismo en sus rese\u00f1as.<\/span><\/p>\n Lo realmente revolucionario de Hablemos de Cine<\/i> en la cr\u00edtica peruana, creo yo, fue \u00a0la revista misma como \u00f3rgano de expresi\u00f3n de un grupo compacto de cin\u00e9filos, y el activismo <\/b>que este grupo <\/b>desarroll\u00f3 a partir de la revista. \u00a0Fue desde la revista y el activismo grupal que se expandi\u00f3 una manera (o unas maneras) de ver el cine y valorar las pel\u00edculas entre j\u00f3venes aficionados. La influencia de Hablemos de Cine<\/i> se increment\u00f3 por la legitimidad y el prestigio que r\u00e1pidamente alcanzaron la revista y sus miembros entre un p\u00fablico aficionado que ve\u00eda las mismas pel\u00edculas que ellos.<\/span><\/p>\n David Bordwell destaca que la cr\u00edtica se lleva a cabo dentro de tres macroinstituciones: el periodismo, el ensayo y la academia, y distingue tres tipos de cr\u00edtico: el cr\u00edtico rese\u00f1ador<\/i> que escribe en diarios o semanarios de circulaci\u00f3n masiva, el cr\u00edtico ensayista<\/i> que escribe en alg\u00fan medio especializado destinado a cin\u00e9filos o a un p\u00fablico intelectual entre cuyas aficiones se halla el cine, y el cr\u00edtico acad\u00e9mico<\/i> que se desempe\u00f1a en universidades y publica en revistas cient\u00edficas respaldando sus interpretaciones en alguna teor\u00eda o modelo te\u00f3rico de manera evidente y declarada.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n En el \u00e1mbito cinematogr\u00e1fico, la aparici\u00f3n de revistas especializadas (o de ensayos) fue un factor fundamental para lo que Bordwell considera la institucionalizaci\u00f3n de la cr\u00edtica, pues permit\u00edan an\u00e1lisis m\u00e1s profundos de los filmes que el espacio reservado a las rese\u00f1as en los diarios no facilitaba.<\/span><\/p>\n Ello ocurri\u00f3 en Europa en la d\u00e9cada de 1950, donde la aparici\u00f3n de revistas como Cahiers du Cinema, Positif <\/i>y Movie<\/i> coincide con el surgimiento del llamado cine moderno. Algo semejante, guardando las distancias, sucedi\u00f3 en el Per\u00fa con Hablemos de Cine<\/i>. Probablemente a Chacho no le guste que se hable de una instituci\u00f3n cr\u00edtica al referirnos a Hablemos de Cine<\/i>, pero haber creado algo que si no es una instituci\u00f3n se le parece, en un pa\u00eds al que le hacen falta instituciones, tiene m\u00e9rito.<\/span><\/p>\n La difusi\u00f3n de\u00a0 Hablemos de Cine<\/i> se realiz\u00f3 en sus primeros a\u00f1os en cineclubes y las interpretaciones de sus redactores eran discutidas en los debates, a menudo encendidos,\u00a0 que se promov\u00edan en estos. Los mismos cr\u00edticos de la revista participaron en la direcci\u00f3n y organizaci\u00f3n de cineclubes, creando as\u00ed espacios para la instituci\u00f3n.<\/span><\/p>\n La posici\u00f3n\u00a0 de los cr\u00edticos de Hablemos de Cine<\/i> se consolid\u00f3 a partir de su acceso individual a medios de comunicaci\u00f3n masiva y a la academia a fines de la d\u00e9cada de 1960 y comienzos de la de 1970. Desiderio Blanco empez\u00f3 a escribir en el semanario Oiga<\/i> en 1968; un a\u00f1o despu\u00e9s Francisco J. Lombardi, firmar\u00eda art\u00edculos como \u201cLombardi Jr\u201d en Suceso<\/i>, suplemento dominical del diario Correo<\/i>, donde fue reemplazado por Juan M. Bullita. A partir de 1974 Isaac Le\u00f3n Fr\u00edas comenzar\u00eda sus colaboraciones en el semanario Caretas<\/i>, el mismo a\u00f1o un jovenc\u00edsimo Ricardo Bedoya publicar\u00eda sus primeras notas semanales en 7 D\u00edas del Per\u00fa y del Mundo<\/i>. En 1975 Federico de C\u00e1rdenas asumir\u00eda la p\u00e1gina de cine del suplemento dominical de La Prensa<\/i>. <\/span><\/p>\n Desiderio Blanco y Le\u00f3n Fr\u00edas, adem\u00e1s, se incorporar\u00edan, el primero en 1966 y el segundo en 1968,\u00a0 a la plana docente de la Universidad de Lima donde se\u00a0 hab\u00eda creado una Escuela de Cine y Televisi\u00f3n que despu\u00e9s se convertir\u00eda en Facultad de Ciencias de la Comunicaci\u00f3n. Ambos ya ense\u00f1aban en la Universidad Cat\u00f3lica, y Blanco, adem\u00e1s, en San Marcos. Este ingreso al \u00e1mbito acad\u00e9mico revestir\u00eda especial importancia, pues, como dice Bordwell, es a trav\u00e9s de la educaci\u00f3n que se transmiten los modelos y los procedimientos de rutina de la cr\u00edtica.<\/span><\/p>\n Pr\u00e1cticamente en un lapso de diez a\u00f1os (1965-1975), los integrantes de Hablemos de Cine<\/i> se hab\u00edan constituido, pues, \u00a0en algo as\u00ed como el establishment<\/i> de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica del pa\u00eds y su \u201cmanera\u201d de acercarse al cine era ya hegem\u00f3nica. La influencia que tendr\u00edan se ampliar\u00eda sobre la realizaci\u00f3n: varios de los redactores de la revista pasaron a la direcci\u00f3n de pel\u00edculas de corto y largometraje (Lombardi, Tamayo, Huayhuaca, Reynaldo Ledgard, De C\u00e1rdenas, Bullita, Nelson Garc\u00eda).<\/span><\/p>\n Hablemos de Cine<\/i> dej\u00f3 de aparecer en 1984: el sistema de exhibici\u00f3n y distribuci\u00f3n de cine mundial hab\u00eda cambiado, varias salas hab\u00edan desaparecido y la cartelera se hab\u00eda empobrecido. El pa\u00eds estaba en crisis, y tambi\u00e9n cambi\u00f3. La era de los cineclubes hab\u00eda llegado a su fin. Ya los aficionados no ve\u00edan las mismas pel\u00edculas que los cin\u00e9filos redactores de la revista.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n No obstante, Isaac Le\u00f3n Fr\u00edas fue nombrado director de la Filmoteca de Lima en 1986, el principal centro difusor de cine alternativo al de las grandes distribuidoras en la capital. En el \u00e1mbito acad\u00e9mico, m\u00e1s cr\u00edticos vinculados a la revista iniciaron sus carreras docentes en la Universidad de Lima y la Pontificia Universidad Cat\u00f3lica del Per\u00fa (Jos\u00e9 Carlos Huayhuaca, Ricardo Bedoya, Augusto Tamayo San Rom\u00e1n). En 1990 Isaac Le\u00f3n se hizo cargo del decanato de la Facultad de Ciencias de la Comunicaci\u00f3n de la Universidad de Lima y\u00a0 Desiderio Blanco fue elegido rector de la misma casa de estudios.<\/span><\/p>\n \u00bfQu\u00e9 mantuvo a la revista durante dos d\u00e9cadas y por qu\u00e9 su estela fue tan larga en un pa\u00eds donde no hay continuidad ni institucionalizaci\u00f3n? Quiz\u00e1 la respuesta se encuentre en este tercer tomo de la antolog\u00eda de Hablemos de Cine<\/i>.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n Resulta aqu\u00ed apasionante el recorrido desde los primeros textos de 1965 (el primero aqu\u00ed es sobre La m\u00e1scara de la muerte roja<\/i> de Roger Corman, escrito por Carlos Rodr\u00edguez Larra\u00edn) hasta 1984 (el \u00faltimo antologado es un texto de Augusto Cabada sobre Pink Floy The Wall<\/i> de Alan Parker).<\/span><\/p>\n A semejanza de otras revistas (como Cahiers du Cinema<\/i>)\u00a0 Hablemos de Cine<\/i> no mantuvo un mismo acercamiento te\u00f3rico y metodol\u00f3gico a los filmes a trav\u00e9s de los a\u00f1os, y este tomo es muy representativo de ello.\u00a0 Desiderio Blanco, por ejemplo, pas\u00f3 de la fenomenolog\u00eda baziniana, al estructuralismo y al marxismo (y en su \u00faltima etapa de cr\u00edtico \u2013ya fuera de Hablemosde Cine<\/i>– a la semi\u00f3tica greimasiana y tensiva). <\/span><\/p>\n En los primeros art\u00edculos hay una fe ciega en la capacidad reveladora del cine a trav\u00e9s de la puesta en escena. Bajo la influencia de Bazin v\u00eda Desiderio Blanco, se busca definir lo que es y lo que no es cinematogr\u00e1fico, identificar el cine-cine, que no sea literatura ni teatro. Y lo cinematogr\u00e1fico evita el montaje abstracto, y privilegia el montaje invisible y los planos secuencia donde los personajes puedan moverse, respirar, habitar el encuadre, descubri\u00e9ndonos una \u201cverdad\u201d a trav\u00e9s de las apariencias. <\/span><\/p>\n Este cine-cine es hallado retadoramente en pel\u00edculas industriales de Hollywood como My Fair Lady<\/i> o en filmes de g\u00e9nero despreciados por la intelectualidad como el p\u00e9plum: La rebeli\u00f3n de los gladiadores <\/i>de Vittorio Cottafavi es comentada entusiastamente por Juan Bulllita quien dice que este filme adquiere la verdad que tanto le falta a El silencio<\/i> de Bergman. Bullita aclama a Richard Quine como un genio por C\u00f3mo asesinar a su esposa<\/i> \u00a0y concluye su art\u00edculo con v\u00edtores: \u201c\u00a1Viva Richard Quine! \u00a1Viva Hollywood! \u00a1Viva Virna Lisi! \u00a1Viva el cine!\u201d, acusa a Kurosawa de miserabilista e inflado por la cr\u00edtica, y dice que el culto a Godard lo tiene sin cuidado. Pero tambi\u00e9n este joven desaforado de poco m\u00e1s de veinte a\u00f1os hace una sugestiva lectura religiosa de Hatari!<\/i>, donde el hombre aparecer\u00eda como el rey de la creaci\u00f3n, y defiende con muy buenos argumentos la modernidad de Una condesa de Hong Kong<\/i> de Chaplin.<\/span><\/p>\n Frente a la pasi\u00f3n fr\u00eda de Desiderio y la pasi\u00f3n ardiente de Bullita, llama la atenci\u00f3n desde los primeros n\u00fameros \u00a0la racionalidad de Isaac Le\u00f3n. A pesar de que quienes lo conocemos sabemos de su emotividad y de sus digresiones en el di\u00e1logo y la exposici\u00f3n acad\u00e9mica, como cr\u00edtico Chacho es muy ordenado y sacrifica el estilo en bien de la claridad. Un ejemplo, que no est\u00e1 aqu\u00ed es la introducci\u00f3n a la pol\u00e9mica con Robles Godoy, donde se pone por encima de la discusi\u00f3n y dice con lucidez que en ella se manifiestan dos visiones del cine, una que privilegia al lenguaje cinematogr\u00e1fico como instrumento de creaci\u00f3n (la de Robles) y otra que conf\u00eda en la imagen como descubridora de la realidad (la de Hablemos<\/i>). En el volumen, este talante de Chacho se ejemplifica bien en su cr\u00edtica a Las joyas de la familia<\/i> de Jerry Lewis, donde disecciona did\u00e1cticamente el estilo del autor: humor surrealista, decorado abstracto que potencia el humor surrealista, empleo de la elipsis, estructura cerrada de las secuencias. M\u00e1s adelante, en Un camino para dos<\/i> de Stanley Donen, repasa las parejas en la obra de Donen; y no le molesta la estructura del filme. Chacho es el menos fenomen\u00f3logo del grupo, y el m\u00e1s formalista.<\/span><\/p>\n Una de las incorporaciones importantes al grupo original fue la de Pablo Guevara, quien en 1968, antes de que Bordwell distinguiera el realismo objetivo y el realismo expresivo como tendencias del cine moderno en La narraci\u00f3n en el cine de ficci\u00f3n<\/i>, ya se\u00f1alaba en un art\u00edculo sobre Bella de d\u00eda<\/i> de Bu\u00f1uel, aqu\u00ed incluido, que despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial el cine hab\u00eda desarrollado el documentarismo neorrealista y el onirismo surrealista. Mientras el primero buceaba en el documento para presentar\u00a0 \u201cla l\u00f3gica-la cr\u00f3nica de los objetos exteriores\u201d, el segundo lo hac\u00eda en el subconsciente para presentar \u201cla l\u00f3gica-la cr\u00f3nica de los objetos interiores\u201d, afirma Guevara con sagacidad.<\/span><\/p>\n A pesar de los cambios metodol\u00f3gicos y hasta ideol\u00f3gicos que experiment\u00f3 con los a\u00f1os, algunas constantes se mantuvieron en la revista: la defensa del cine como arte, la importancia de la puesta en escena sobre el tema y el argumento, la valoraci\u00f3n del director como autor que se expresa a trav\u00e9s de la puesta en escena, cierto aprecio por la forma cl\u00e1sica, y un rechazo al artificio de cualquier \u00edndole.<\/span><\/p>\n Hubo otros dos elementos que se conjugaron, \u00a0sin los cuales la revista no hubiera sido lo que fue ni hubiera ejercido la influencia que tuvo: la buena prosa de sus redactores y su pasi\u00f3n cin\u00e9fila. Recordemos que Federico de C\u00e1rdenas consideraba que la cr\u00edtica de cine era un g\u00e9nero literario, y que la revista incorpor\u00f3 como cr\u00edticos a cin\u00e9filos que tambi\u00e9n eran escritores (Ricardo Gonz\u00e1lez Vigil, Guillermo Ni\u00f1o de Guzm\u00e1n, Jos\u00e9 Carlos Huayhuaca, Augusto Tamayo, Melvin Ledgard, Augusto Cabada), quienes evidenciaban en sus textos su pasi\u00f3n por el cine y el placer que sent\u00edan al ver pel\u00edculas. <\/span><\/p>\n Esa mezcla de fina escritura y pasi\u00f3n intensa, que a trav\u00e9s del placer de la lectura animaba el deseo por el cine, hizo que Hablemos de Cine<\/i> sedujera a sus lectores y \u00a0es lo que hace seductor a este libro, como lo comprobar\u00e1n ustedes.<\/span><\/p>\n Emilio Bustamante<\/span><\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hace unos d\u00edas, con motivo de la presentaci\u00f3n del libro El cine de los maestros, de Federico de C\u00e1rdenas, Isaac Le\u00f3n volvi\u00f3 a mencionar el giro copernicano que signific\u00f3 Hablemos de Cine en la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica en el Per\u00fa. 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