Kuntur Wachana se puede ver aqu\u00ed.<\/a><\/p>\nEl que sigue, con ligeras modificaciones, es parte de un texto sobre las pel\u00edculas de Federico Garc\u00eda Hurtado que publiqu\u00e9, en 1992, en el libro “100 a\u00f1os de cine en el Per\u00fa. Una historia cr\u00edtica”.<\/strong><\/p>\n <\/p>\n
Las presencias del campesino y su entorno se incorporan a nuestro cine en\u00a0Cusco, a mediados de los a\u00f1os cincuenta. La llamada Escuela del Cusco se propuso mostrar rostros, paisajes y facetas de una realidad presente en todos los campos de la expresi\u00f3n cultural del pa\u00eds, pero ajena, hasta entonces, al cine. El hombre andino, sujeto de la narrativa y de la pl\u00e1stica desde comienzos del siglo, no hab\u00eda sido protagonista del medio f\u00edlmico, orientado m\u00e1s bien a prolongar esquemas y g\u00e9neros de otras cinematograf\u00edas o a desarrollar variantes del populismo urbano.<\/span><\/p>\nLos cineastas del Cusco registran y revelan un medio in\u00e9dito. Conscientes de ser los primeros en hacerlo e imbuidos del esp\u00edritu reivindicativo y el af\u00e1n naturalista que impulsa su trabajo, recurren a las t\u00e9cnicas cinematogr\u00e1ficas que pod\u00edan interpelar con mayor eficiencia a un auditorio ajeno a las peculiaridades culturales que eran el centro de atenci\u00f3n de sus pel\u00edculas.<\/span><\/p>\nPr\u00f3digos documentalistas, sus cintas consuman un acercamiento desprejuiciado, “inocente”, a ritos y costumbres, fiestas y tradiciones, rostros y modos de vida hasta entonces ausentes del cine peruano. De all\u00ed la apariencia exterior, colorista o “fotogr\u00e1fica” de algunos de estos filmes estremecidos y arrebatados con el descubrimiento cinematogr\u00e1fico de un mundo.<\/span><\/p>\nEn los a\u00f1os setenta, el acercamiento al asunto andino y la puesta en escena del universo campesino se lleva a cabo por v\u00edas distintas. El parti pris<\/i> ideol\u00f3gico y la voluntad de adaptar novelas cl\u00e1sicas de la literatura peruana ambientadas son las rutas habituales de acceso.<\/span><\/p>\nEs Federico Garc\u00eda Hurtado (Cusco, 1937), el realizador que encarna a cabalidad la primera forma de acercamiento [\u2026]<\/span><\/p>\nEl primer largo de Federico Garc\u00eda, Kuntur Wachana <\/i>(1977), se gesta en la etapa final del per\u00edodo de gobierno del general Juan Velasco Velasco. Dijo Garc\u00eda: “Kuntur Wachana se plantea ya en la \u00e9poca del declive. Cuando nosotros hab\u00edamos perdido totalmente la manija de la situaci\u00f3n, cuando exist\u00eda un proyecto totalmente opuesto al nuestro que era hegem\u00f3nico todav\u00eda en la \u00e9poca de Velasco”.<\/span><\/span><\/p>\nEsta etapa de p\u00e9rdida de control se refiere a las postrimer\u00edas de la “primera fase\u201d, cuando la escena pol\u00edtica es dominada por sectores conserva\u00addores de la Fuerzas Armadas, que se hacen cargo de la conducci\u00f3n posterior del gobierno en la llamada “segunda fase de la Revoluci\u00f3n Peruana”, presidida, desde 1975, por el general Francisco Morales Berm\u00fadez. Es el per\u00edodo de la reforma de las reformas y del fin del discurso marcadamente nacionalista del r\u00e9gimen militar que abandon\u00f3 el poder en 1980.<\/span><\/p>\nEl proyecto de Garc\u00eda llega tarde para ser asumido como propio por los sectores radicales de SINAMOS (Sistema Nacional de Movilizaci\u00f3n Social, creado por el gobierno militar de Velasco), pero aun as\u00ed recibe alg\u00fan tipo de financiaci\u00f3n, que luego se completa con la intervenci\u00f3n de la Cooperativa de Producci\u00f3n Agraria Jos\u00e9 Z\u00fa\u00f1iga Letona de Huar\u00e1n, en el Cusco.<\/span><\/span><\/p>\nEstrenada en 1977, Kuntur Wachana <\/i>aparece como el resumen – y tambi\u00e9n la liquidaci\u00f3n- de la experiencia de los radicales de la primera fase de ese gobierno, que fueron los que animaron el proyecto -“nuestro proyecto”, al decir de Garc\u00eda- m\u00e1s socializante de entre los permitidos por la ortodoxia del r\u00e9gimen.<\/span><\/span><\/p>\nTodo el tratamiento y motivos de la cinta proclama su adhesi\u00f3n a un clausurado momento de efervescencia reformista. Kuntur Wachana <\/i>culmi\u00adna, de modo triunfal, con el advenimiento de la reforma agraria, justificada en su necesidad hist\u00f3rica por las dilatadas luchas de los comuneros cusque\u00f1os, que concluyen con el asesinato de dos de sus l\u00edderes, Mariano Quispe, hacia 1962, y Jos\u00e9 Z\u00fa\u00f1iga Letona, en 1969.<\/span><\/span><\/p>\nLa historia de esa lucha reivindicatoria olvidada o menospreciada durante a\u00f1os es utilizada por Garc\u00eda de modo instrumental y did\u00e1ctico. La revisi\u00f3n hist\u00f3rica es la perspectiva desde la que se observa al mundo andino en Kuntur Wachana. <\/i>La historia vista como el desarrollo ejemplar hacia la reforma de la propiedad de la tierra a la que el cineasta adhiere con escasas reservas.<\/span><\/p>\nComo resultado de su peculiar modo de producci\u00f3n cooperativo, Garc\u00eda asigna los roles centrales de la pel\u00edcula a los propios campesinos miembros de la comunidad. La propuesta inicial es propiciar el trabajo colectivo en la elaboraci\u00f3n de una dramaturgia dise\u00f1ada desde el punto de vista de sus actores principales. Dramatizar la historia de la comunidad, representada por aquellos que la vivieron, la padecieron o los hijos o los nietos de ellos. Y ese aspecto de drama documental hecho a partir de datos y sucesos ocurridos apenas unos a\u00f1os antes, aparece, a primera vista, como el sesgo m\u00e1s atractivo y apasionante de la pel\u00edcula.<\/span><\/p>\nSin embargo, el tratamiento cinematogr\u00e1fico de esa propuesta se encarrila muy pronto por las v\u00edas representativas tradicionales, dejando escaso margen a la espontaneidad, al alea, a las incertidumbres y titubeos de un grupo humano que es filmado mientras recuerda hechos pasados, pero frescos a\u00fan, de su vida y la de sus antepasados.<\/span><\/p>\nLos est\u00e1n divididos en dos bandos netos. Por un lado, los gamonales, presentados a la usual manera dram\u00e1tica, encarnados en tipos humanos sin matices; por el otro, la masa de campesinos, para los que se reserva el protagonismo colectivo. La elemental dramaturgia de opuestos en conflicto, de lucha encarnizada en el campo, recoge la influencia del cine militante de “recuperaci\u00f3n de la memoria popular”, practicado por Jorge Sanjin\u00e9s en Bolivia, pero carece de su estilizaci\u00f3n \u00e9pica. La banda sonora de la cinta, saturada por los acordes de la cantata de Celso Garrido Lecca, resume bien los acentos asertivos y categ\u00f3ricos que Garc\u00eda incorpora a la pel\u00edcula.<\/span><\/p>\nY de pronto se desencadenan los arrestos l\u00edricos. La simbolog\u00eda cosmog\u00f3nica de la revuelta campesina (el retomo de los c\u00f3ndores; el torrente que arrasa los campos como si se tratase de la marcha ineluctable del campesinado hacia el momento de la reivindicaci\u00f3n de la tierra) se formaliza apelando a la iconograf\u00eda del cine sovi\u00e9tico. La impronta de Dovjenko, o de Isak Babel, aparece en esos contrapicados que descubren la forma en que la naturaleza acoge a los luchadores sociales muertos, o los que muestran al l\u00edder campesino Saturnino Huilca reflexionando sobre el sentido de la lucha. Las retamas, <\/i>la flora andina ondeada por la brisa, la transparente atm\u00f3sfera, las n\u00edtidas y bien formadas nubes, los r\u00edos, y en torno a esos elementos naturales, o sobre ellos, el cad\u00e1ver del l\u00edder, la acritud del gesto, la descomposici\u00f3n de un orden tradicional, la ruptura con lo viejo y la promesa de violencias futuras.<\/span><\/span><\/p>\nLo documental y lo espectacular tambi\u00e9n encuentran cabida en el eclecticismo formal de la cinta, que se abre al registro de una c\u00e1mara movediza e involucrada en las acciones o se fija para contemplar en dilatados encuadres el paisaje andino a la manera de un western de alturas. Kuntur Wachana <\/i>aparece como la ilustraci\u00f3n de una an\u00e9cdota ejemplar y deja ver los presupuestos ideol\u00f3gicos y dramat\u00fargicos que impulsaron su realizaci\u00f3n.<\/span><\/span><\/p>\nEl caso Huayanay: <\/i>testimonio de parte (1981) apela tambi\u00e9n a la historia reciente. Pero, a diferencia de Kuntur Wachana, aqu\u00ed no se pretende de\u00admostrar el car\u00e1cter progresivo de una reforma social motivada por la exigencia campesina. Expone, m\u00e1s bien, los efectos desestabilizadores para la justicia formal provocados por el linchamiento de un abigeo a manos de la comunidad de Huayanay.<\/span><\/span><\/p>\nA Mat\u00edas Escobar – tal era el nombre de la v\u00edctima- se le imputan m\u00faltiples atropellos cometidos obedeciendo a la instigaci\u00f3n de gamonales y propietarios de tierras de la zona. Su “ajusticiamiento”, ocurrido a\u00f1os antes del rodaje del filme, desat\u00f3 en la opini\u00f3n p\u00fablica peruana el debate acerca de las escasas posibilidades del derecho tradicional – reglamentario, ritual, etnoc\u00e9ntrico e impermeable a la diversidad cultural- para encontrar su legitimidad nacional y ser verdaderamente eficaz en una sociedad desarticu\u00adlada, de m\u00faltiples culturas, como la peruana.<\/span><\/p>\nRequisitoria social, acercamiento etnol\u00f3gico, recopilaci\u00f3n y exposici\u00f3n documental. Tres posibilidades de acceso a una pel\u00edcula que pretende conciliar las teor\u00edas narrativas y de non fiction <\/i>en el an\u00e1lisis de una situaci\u00f3n social en conflicto. La \u00edndole de la propuesta documental, ya perceptible en Kuntur Wachana, <\/i>informa El caso Huayanay: el rodaje se efectu\u00f3 en la comunidad donde ocurrieron los hechos; los actores son los propios campesinos; el lenguaje objetivo, directo y expositivo que da cuenta de los hechos colectivos del trabajo y de la vida rural busca acentuar la impresi\u00f3n de autenticidad de las situaciones y personajes mostrados.<\/span><\/span><\/p>\nY a pesar de todos esos “insumos” reales, constatables, veros\u00edmiles, Garc\u00eda va desplegando una visi\u00f3n marcadamente subjetiva – esa cualidad testimonial de parte que proclama el t\u00edtulo- de los sucesos narrados confiri\u00e9ndoles, gracias a la formulaci\u00f3n de solidaridad con el acto de la comunidad, un significado de adhesi\u00f3n ideol\u00f3gica.<\/span><\/p>\nResiente a la pel\u00edcula la escasa consistencia con la que se expresa esa solidaridad. Por momentos tenue hasta la vacuidad, en otros cargada hasta el melodrama, la oposici\u00f3n dram\u00e1tica de la pel\u00edcula se organiza en torno al conflicto entre Mat\u00edas Escobar, hijo de campesinos, suerte de torvo gamonal, agresivo y corrupto, de comportamiento brutal inducido por los patrones, y una masa ind\u00edgena que soporta, pasiva, sus abusos. La situaci\u00f3n se tensa hasta desembocar en la explosi\u00f3n y el “ajusticiamiento” del gamonal a manos de los campesinos, pero en el trayecto se dejan ver algunos estereotipos.<\/span><\/p>\nGarc\u00eda elige a un actor profesional para encarnar a Escobar, el abusivo desclasado, rompiendo la homogeneidad en la representaci\u00f3n y contradiciendo el af\u00e1n de autenticidad buscado. Peor a\u00fan, si a ese actor, provisto de los recursos de un histrionismo teatral pr\u00f3digo en gestos ampulosos, se le otorga un papel que encarna la quintaesencia de la villan\u00eda [\u2026] Ah\u00ed donde se hubiese requerido a un Mat\u00edas vulnerable, incierto en su identidad, dispuesto a sentirse superior a los campesinos en raz\u00f3n de su conocimiento de las reglas de juego de los patrones, pero \u00edntimamente convencido de su desamparo, s\u00f3lo encontramos una equ\u00edvoca caracterizaci\u00f3n. <\/span><\/p>\nEn el lado opuesto, los campesinos son colectivo, masa, ausencia de identidad, amasijo plet\u00f3rico de razones superiores, protagonistas colectivos de una hagiograf\u00eda laica.<\/span><\/p>\nLa oposici\u00f3n entre uno y otros alcanza el mayor grado de intensidad en la exposici\u00f3n de un acto criminal que Garc\u00eda carga de valor dram\u00e1tico. Mat\u00edas Escobar agrede a una ni\u00f1a campesina, distra\u00edda en su labor de pastoreo. El tratamiento de esta secuencia muestra cu\u00e1n imp\u00edo y salaz es ese descastado y cu\u00e1n inerme est\u00e1 la comunidad – representada en la inocente despreocupaci\u00f3n de la pastorcita – siempre a merced del villano. El auditorio, colmado de indignaci\u00f3n moral y repudio por la sevicia, queda preparado para admitir la sanci\u00f3n para el responsable. Mat\u00edas es culpable y, por ende, pasible de pena.<\/span><\/p>\nTeniendo en cuenta que la pel\u00edcula trata de un asunto que a\u00f1os antes hab\u00eda sido objeto de amplia difusi\u00f3n period\u00edstica, la sanci\u00f3n colectiva que acaba con la vida de Mat\u00edas era un dato conocido por los espectadores [\u2026] Sabido lo que pas\u00f3, restaba presentar, con el realismo que presid\u00eda cada una de las secuencias del film, el c\u00f3mo ocurri\u00f3. Sin embargo, llegado el momento, se elude la presentaci\u00f3n de los hechos culminantes de la ejecuci\u00f3n: la muerte a puntapi\u00e9s de Mat\u00edas Escobar, sugerida por el relato, se resuelve en una elipsis seca.<\/span><\/span><\/p>\nLa supresi\u00f3n en el montaje final de la violenta situaci\u00f3n -que seg\u00fan declaraci\u00f3n del realizador fue filmada en primeros planos- no se debe a razones motivadas por alg\u00fan tipo de autocontrol. El rigor macabro del hecho parece m\u00e1s bien inadmisible como remate de una propuesta que busca justificar la conducta “criminal” de la colectividad como manifestaci\u00f3n de una convenci\u00f3n cultural e imperativa de “justicia” informal.<\/span><\/p>\nEl temor a que el contenido objetivo de esas im\u00e1genes duras, rotundas, representaci\u00f3n de lo verdaderamente ocurrido, pudiera alienar la adhesi\u00f3n del espectador hacia el grupo humano presionado a tomar una b\u00e1rbara decisi\u00f3n de justicia con sus manos, lleva a optar por su omisi\u00f3n. [\u2026]<\/span><\/p>\nLa \u00fanica violencia compatible con el discurso ideol\u00f3gico que postula la pel\u00edcula es aquella masiva, po\u00e9tica e impersonal, heroica y rom\u00e1ntica, ejercida por el campesinado en “marcha indetenible hacia su liberaci\u00f3n” – simbolizada en el mito del Wamani o la leyenda de los c\u00f3ndores-; jam\u00e1s la cotidiana y penosa, humana y directa, estremecedora y realista que opone un grupo amenazado: el de aquellos campesinos enfrentados a los maltratos y humillaciones de todos los d\u00edas [\u2026]<\/span><\/p>\nUna interesante recopilaci\u00f3n de documentos, titulares period\u00edsticos y posturas contradictorias de la opini\u00f3n p\u00fablica en torno al caso cierra el “segmento de ficci\u00f3n” de la pel\u00edcula. A la manera del documental cubano de los a\u00f1os sesenta, la tensi\u00f3n de la informaci\u00f3n y el poder revulsivo del primer plano, inserto como en el titular period\u00edstico de impacto, resumen la acritud del debate provocado por la causa judicial seguida contra los campesinos.<\/span><\/p>\nUna coda documental nos ubica frente a una ni\u00f1a, alumna de alg\u00fan colegio andino, obligada a repetir, por una maestra insistente, conocimientos oficiales pero ajenos a las vivencias inmediatas en ese entorno marginado y abandonado por el pa\u00eds blanco, formal y coste\u00f1o, desde donde se imparte la justicia y se dise\u00f1a la educaci\u00f3n. La secuencia resume mejor que todas las secuencias precedentes la magnitud del desajuste y la incomunicaci\u00f3n cultural entre dos naciones al interior del pa\u00eds [\u2026] <\/span><\/p>\nFederico Garc\u00eda incorpora al cine peruano, como asunto de discusi\u00f3n, el conflicto social y humano que agita a los Andes, as\u00ed como una peculiar visi\u00f3n simb\u00f3lica del paisaje.<\/span><\/p>\nEl escenario natural, el inmenso paisaje andino, no es, en sus pel\u00edculas, un factor de tensi\u00f3n dram\u00e1tica ni ocasi\u00f3n para un plot point cualquiera. Los personajes de Kuntur Wachana, El caso Huayanay o Laulico <\/i>viven reconci\u00adliados con su medio natural. Ni sequ\u00edas, ni tormentas, son factores que impulsen la fuerza o la rebeli\u00f3n colectivas. Por el contrario, las secuencias que adquieren mayor dignidad y capacidad de seducci\u00f3n, persuasi\u00f3n y belleza son aquellas en las que apreciamos la solidaridad comunal ante el trabajo y la celebraci\u00f3n, o en las que el nido de los c\u00f3ndores o marcha tormentosa del r\u00edo, reconciliados con la voluntad de los habitantes del campo, se convierten en expresi\u00f3n de su destino de lucha.<\/span><\/span><\/p>\nEl imaginario percibido en las situaciones de sus pel\u00edculas est\u00e1 confor\u00admado por figuras naturales que concentran fuerzas positivas. La liberaci\u00f3n del Wamani-restableciendo el orden natural que existi\u00f3 en estas tierras antes de la llegada de los espa\u00f1oles-, prisionero en la hacienda de Fuerabamba, es el impulso para la acci\u00f3n de Laulico. Es en el centro mismo del nido de los c\u00f3ndores que Saturnino Huillca, en Kuntur Wachana, <\/i>da lecciones de vida y transmite experiencias y conocimientos a aquel que ser\u00e1 el l\u00edder de su comunidad.<\/span><\/span><\/p>\nLa verdadera acci\u00f3n campesina y la demostraci\u00f3n de su fuerza colectiva, se produce, entonces, como reacci\u00f3n ante un estado injusto y transitorio de dominaci\u00f3n humana. Situaci\u00f3n reversible, pasajera, muy pr\u00f3xima a cambiar. Las pel\u00edculas de Garc\u00eda nos dicen que m\u00e1s all\u00e1 del dominio de los terratenientes y gamonales, m\u00e1s all\u00e1 de la fuerza de la metr\u00f3polis colonizadora, m\u00e1s all\u00e1 de los manejos e intereses del imperialismo, siempre estar\u00e1n actuando determinadas potencias y fuerzas inmutables. El Wamani, la monta\u00f1a, el r\u00edo, la cohesi\u00f3n de clase y su energ\u00eda liberadora, son los puntos magn\u00e9ticos en torno de los cuales la historia parece girar y repetirse.<\/span><\/p>\nNo en vano los finales de T\u00fapac Amaru y Laulico <\/i>aluden al retorno de un pasado mejor, fusi\u00f3n imaginaria del l\u00edder de origen ind\u00edgena y de uno de los mitos m\u00e1s conocidos y extendidos en los andes peruanos, el del triunfo final en libertad del Wamani. Es una visi\u00f3n mitol\u00f3gica, tradicional y hasta conservadora, en lo que tiene de arrobamiento ante lo inmutable y lo fijo, expresado en la imaginer\u00eda de la c\u00faspide del cerro donde habitan los c\u00f3ndores y en la met\u00e1fora de la marcha del r\u00edo y su apuesta por un destino hist\u00f3rico que se disolver\u00e1 en el retomo del pasado armonioso de aquellos que fueron los due\u00f1os originarios de las tierras peruanas [\u2026]<\/span><\/span><\/p>\n\u00a0<\/span><\/p>\nRicardo Bedoya<\/span><\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"El caso Huayanay se puede ver aqu\u00ed. Kuntur Wachana se puede ver aqu\u00ed. El que sigue, con ligeras modificaciones, es parte de un texto sobre las pel\u00edculas de Federico Garc\u00eda Hurtado que publiqu\u00e9, en 1992, en el libro “100 a\u00f1os de cine en el Per\u00fa. Una historia cr\u00edtica”. 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