{"id":1469,"date":"2015-05-06T23:00:33","date_gmt":"2015-05-06T23:00:33","guid":{"rendered":"http:\/\/www.paginasdeldiariodesatan.com\/pdds\/?p=1469"},"modified":"2015-05-06T23:05:04","modified_gmt":"2015-05-06T23:05:04","slug":"cuerpos-del-deseo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/?p=1469","title":{"rendered":"Cuerpos del deseo"},"content":{"rendered":"

Las grandes pel\u00edculas er\u00f3ticas\u00a0convierten a sus personajes en seres deseantes, pero tambi\u00e9n en objetos de deseo. Los amantes m\u00e1s intensos del cine son construcciones de la c\u00e1mara, de los lentes y los filtros usados para registrarlos, pero tambi\u00e9n de la visi\u00f3n enamorada de sus directores, capaces de modular sus gestos, las distancias entre sus cuerpos, la longitud de sus silencios, la direcci\u00f3n y fuerza de sus miradas o la belleza de sus presencias. El amor es un asunto de puesta en escena.<\/strong><\/span><\/p>\n

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El cuerpo enamorado<\/span><\/em><\/p>\n

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All\u00ed est\u00e1, por ejemplo, Francois Truffaut, filmando a tres enamorados: Catherine (Jeanne Moreau), Jules (Oscar Werner) y Jim (Henri Serre). <\/span><\/p>\n

Jules et Jim<\/em> (1962), esa pel\u00edcula sobre el \u201camor de a tres\u201d, es la gran celebraci\u00f3n del erotismo en todas sus fases: el entusiasmo inicial; el frenes\u00ed de la conquista; las tensiones de los celos; la normalidad de la vida en pareja; la separaci\u00f3n por la guerra; la perturbaci\u00f3n por la llegada del \u201cotro\u201d; la alternativa de la ruptura; el momento del duelo y la soledad. <\/span><\/p>\n

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Jules y Jim aman a Catherine y deciden compartirla antes que perderla. En eso se resume la historia, pero la pel\u00edcula no es s\u00f3lo un argumento. <\/span><\/p>\n

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Truffaut encarna el amor dif\u00edcil del tr\u00edo en gestos, poses, perfiles, im\u00e1genes. Enamorado de Jeanne Moreau, la pone como centro de atenci\u00f3n visual y la construye a partir de un s\u00edmil: el personaje primero luce como cigarra y luego como hormiga. <\/span><\/p>\n

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Al comienzo, Catherine es s\u00f3lo un desafiante perfil femenino apenas entrevisto. En seguida, la pel\u00edcula se transforma en un documento sobre la actriz Jeanne Moreau en trance de seducci\u00f3n: r\u00ede y agita el pelo mientras las im\u00e1genes, como fotos captadas al desgaire, se congelan aspirando a la eternidad; se viste de muchacho para acentuar la fuerza de su feminidad; canta con su extra\u00f1a y atractiva voz ronca y cascada; recita en letan\u00eda interminable los nombres de vi\u00f1edos de Francia con una insistencia que es pura coqueter\u00eda. <\/span><\/p>\n

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Pero a ese loco e irresponsable personaje le sigue otro, que es el mismo en otra clave: Truffaut muestra a Moreau la grave, la depresiva, la reconcentrada, la opaca, la de impulsos contradictorios y oscuros, la que prefiri\u00f3 Antonioni en La noche. <\/span><\/p>\n

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En sus dos fases, la diurna y la nocturna, Catherine arrastra a Jules y Jim, que la siguen magnetizados.<\/span><\/p>\n

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Para Truffaut, un personaje enamorado es un cuerpo que se transforma de acuerdo al estado de su relaci\u00f3n. Es un asunto de velocidades en la direcci\u00f3n de los actores y de una c\u00e1mara que se pliega a sus ritmos.<\/span><\/p>\n

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\u00a0<\/span>Amor y sanci\u00f3n<\/span><\/em><\/p>\n

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\u00a0<\/span>Alfred Hitchcock sab\u00eda demasiado pero\u00a0la impotencia lo abrumaba. <\/span><\/p>\n

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\u00a0<\/span>Tuvo delante de s\u00ed a Ingrid Bergman, a Grace Kelly, a Kim Novak, a las mujeres m\u00e1s bellas de Hollywood y las dese\u00f3 hasta la frustraci\u00f3n. Ellas no lo imaginaban como amante, mientras que \u00e9l las adoraba y las violentaba con la c\u00e1mara, observ\u00e1ndolas, espi\u00e1ndolas, convirti\u00e9ndolas en fetiches, modelos ideales, personajes abusados y objetos de contemplaci\u00f3n.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span>Las mujeres de Hitchcock son acosadas por un director que las somete a pruebas complicadas, oblig\u00e1ndolas a resistir un\u00a0 encuadre m\u00f3vil interminable mientras alguien las besa, agrede o tortura. O las convierte en tablas rasas, papeles en blanco, rostros de expresi\u00f3n neutra que s\u00f3lo el montaje debe animar. O les pide mostrar la esencia del miedo, la angustia o la exaltaci\u00f3n apenas con una parte de su cuerpo: la pupila, la nuca, la espalda.<\/span><\/p>\n

Hitchcock amaba a sus actrices veng\u00e1ndose de ellas; castig\u00e1ndolas por su indiferencia hacia \u00e9l. Las mostraba bell\u00edsimas y deseables, luciendo as\u00ed su insuperable oficio de cineasta, pero a la vez las descuartizaba con la c\u00e1mara, fraccionando sus cuerpos o convirti\u00e9ndolas en siluetas fr\u00e1giles, desconfiadas y temerosas de una traici\u00f3n. <\/span><\/p>\n

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El que haya visto a Joan Fontaine contra\u00edda por el miedo hacia Cary Grant en Sospecha<\/em>; o a Ingrid Bergman besando al hombre del que debe separarse y cabalgando al lado del nazi que traicionar\u00e1 en Tuyo es mi coraz\u00f3n<\/em>; o a Kim Novak arrastrada hasta lo m\u00e1s alto del campanario en V\u00e9rtigo<\/em>; o a Tippi Hedren desnud\u00e1ndose ante Sean Connery en Marnie<\/em>; o a Grace Kelly desafiando su seguridad por complacer a James Stewart en Ventana indiscreta<\/em>, sabr\u00e1 que para Hitchcock amar y sancionar, desear y hacer sufrir, mirar y ejercer el sadismo son asuntos que se entrelazan.\u00a0 <\/span><\/p>\n

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\u00a0<\/span>La t\u00e9cnica del deseo<\/span><\/strong><\/em><\/p>\n

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En Muerte en Venecia<\/em>, de Luchino Visconti, adaptaci\u00f3n del relato de Thomas Mann, el actor ingl\u00e9s Dirk Bogarde es un m\u00fasico que viaja a Venecia para superar una crisis creativa. Se aloja en el Hotel Des Bains y all\u00ed descubre a un joven adolescente, de nombre Tadzio, que atrae su atenci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

Empieza entonces la cr\u00f3nica de una obsesi\u00f3n, la del hombre mayor por el muchacho. Obsesi\u00f3n distante pero deseo cercano y acuciante. Deseo fantasmal de mirar la intimidad del personaje pero sin acercarse a \u00e9l; siempre a la distancia. <\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span>\u00bfC\u00f3mo filma Visconti el deseo de ese hombre enamorado?<\/span><\/p>\n

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Lo hace con el dispositivo t\u00e9cnico de la focal variable, o zoom, que ofrece la impresi\u00f3n visual de un objeto o un cuerpo que se acerca hasta el plano visual cercano aunque en realidad se encuentre a una gran distancia f\u00edsica del objetivo de la c\u00e1mara.\u00a0 <\/span><\/p>\n

El zoom acerca una imagen distante pero afectando la nitidez de los fondos y alterando la perspectiva y profundidad del campo visual. La figura n\u00edtida del muchacho deseado se mueve sobre el entorno borroso de una Venecia afectada por el c\u00f3lera: es el modo viscontiano de filmar el deseo entre dos personajes que no\u00a0intercambian\u00a0palabras.<\/span><\/p>\n

El viaje del zoom, expresi\u00f3n material de la mirada deseante, equivale a la observaci\u00f3n lejana que se concentra s\u00f3lo en la captura de un detalle, que es lo \u00fanico que el m\u00fasico posee de su objeto de deseo. Posesi\u00f3n imaginaria, cercana a la ilusi\u00f3n, como la del zoom que nos hace creer que tenemos aqu\u00ed, cerca, lo que est\u00e1 all\u00e1, muy lejos.<\/span><\/p>\n

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\u00a0Ricardo Bedoya<\/strong><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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