{"id":3922,"date":"2017-04-02T12:28:58","date_gmt":"2017-04-02T12:28:58","guid":{"rendered":"http:\/\/www.paginasdeldiariodesatan.com\/pdds\/?p=3922"},"modified":"2017-04-02T12:28:58","modified_gmt":"2017-04-02T12:28:58","slug":"mary-jimenez-intima-y-universal-por-emilio-bustamante","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/?p=3922","title":{"rendered":"Mary Jim\u00e9nez: \u00edntima y universal, por Emilio Bustamante"},"content":{"rendered":"

Emilio Bustamante comparte con el blog este texto\u00a0sobre seis pel\u00edculas de Mary Jim\u00e9nez exhibidas en 2013 por el festival\u00a0Transcinema. Fue publicado originalmente\u00a0en el cat\u00e1logo virtual de Transcinema.<\/strong><\/p>\n

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Seis filmes de Mary Jim\u00e9nez (1948). Tres realizados en el Per\u00fa, su pa\u00eds natal: Del verbo amar<\/i> (1984), Fiestas <\/i>(1988) y Loco Lucho<\/i> (1998); tres en el exterior: Le position du lion couch\u00e9<\/i> (2006), Le dictionnaire selon Marcus<\/i> (2009), H\u00e9ros sans visage<\/i> (2011).<\/span><\/p>\n

Del verbo amar<\/i> y Loco Lucho<\/i> son filmes en los que la directora explora su relaci\u00f3n con su madre y su padre, respectivamente. Fiestas<\/i> da cuenta de celebraciones en los Andes peruanos. Los tres filmes giran en torno al conocimiento (y, en especial, al auto<\/i>conocimiento) y la re<\/i>uni\u00f3n. En ellos, el cine se revela como instrumento de b\u00fasqueda y construcci\u00f3n de verdad, y como mediador entre el individuo y el todo, entre la libertad y la pertenencia.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

En Del verbo amar<\/i>, la directora regresa al pa\u00eds despu\u00e9s de la muerte de su madre para indagar sobre s\u00ed misma, su progenitora y el significado del amor. El primer recuerdo infantil de la cineasta (que naci\u00f3 y vivi\u00f3 en la sierra hasta los seis a\u00f1os de edad) es el de la cordillera de los Andes ba\u00f1ada por una luz solar que la vuelve trasl\u00facida. Las sensaciones asociadas a esa imagen son de belleza, inmensidad e inclusi\u00f3n (\u201cyo estoy dentro de ella, de una cosa bella, m\u00e1s grande, que me hace bien\u201d); el primer sonido que guarda su memoria es el del agua de un r\u00edo que corr\u00eda bajo la ventana de su cuarto. Aunque la narradora afirma no recordar a su madre en los Andes; la evocaci\u00f3n de la cordillera, la luz y el r\u00edo, parece aludir al cuerpo materno del que a\u00fan no se hab\u00eda separado. Luego de la individuaci\u00f3n, sin embargo, el amor hacia la madre estar\u00e1 marcado por dolorosas experiencias. La narradora confiesa que en un momento de su vida asume que deber\u00e1 trabajar para ser amada, es decir, para ser re admitida por ese todo anhelado que es la madre. El viaje de la narradora a Bruselas para estudiar cine est\u00e1 motivado por el deseo de complacer a la madre con sus pel\u00edculas. La muerte de su progenitora frustra la esperada reconciliaci\u00f3n, y la cineasta regresa \u00fanicamente para contemplar una tumba.<\/span><\/p>\n

En Loco Lucho<\/i>, la cineasta vuelve nuevamente al pa\u00eds, esta vez con el prop\u00f3sito de hacer un filme sobre su exc\u00e9ntrico padre, Lucho, un anciano ingeniero de minas, quien, luego de la muerte de su esposa (la madre de la realizadora), convivi\u00f3 con una mujer de condici\u00f3n humilde, mucho m\u00e1s joven que \u00e9l, a la que despu\u00e9s adopt\u00f3.\u00a0 <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Del verbo amar<\/i> y Loco Lucho<\/i> documentan el aprendizaje del amor de la narradora. En Del verbo amar<\/i>, el amor es doloroso (sometimiento, culpa y deseo ansioso de complacer a la madre); y la b\u00fasqueda de la reconciliaci\u00f3n (de la re-uni\u00f3n con ella), es infructuosa. En Loco Lucho<\/i>\u00a0 la directora se esfuerza por comprender a su padre, quien experimenta el amor sin culpa, dolor, ni preocupaci\u00f3n por la censura de los dem\u00e1s. A diferencia del filme anterior, la comuni\u00f3n en Loco Lucho<\/i> es posible. En una escena central del filme, la cineasta dice a su padre que en Jap\u00f3n acostumbran escribir una carta a los esp\u00edritus y dejarla a la luz de una vela, pues conf\u00edan en que las almas, curiosas como son, se acercar\u00e1n a leerla. A continuaci\u00f3n lo convence de que cada uno de ellos escriba un mensaje a la madre muerta. Durante el filme, el motivo visual de las velas que llaman al esp\u00edritu para que lea el mensaje se repite. Al final, la cineasta pide a su padre que lea una carta que le ha dejado, no al pie de una vela, sino en Internet. All\u00ed \u00a0le confiesa que ella regres\u00f3 al Per\u00fa con la finalidad de crear un lugar para ellos dos que durara para siempre, y para aprender a amar como \u00e9l ha amado. El filme es el espacio, construido por la cineasta, donde ambos -padre e hija- permanecer\u00e1n juntos, y es tambi\u00e9n una carta (y una ofrenda) al mismo padre, a la madre ausente y a todos los esp\u00edritus curiosos (los espectadores) que quieran acercarse a ella.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

En Fiestas<\/i>,\u00a0 la narradora, expresa su fascinaci\u00f3n frente a la\u00a0 re-uni\u00f3n del hombre y la tierra. Para el hombre andino, dice la narradora, no hay separaci\u00f3n entre el yo y el mundo. La angustia del hombre occidental, vendr\u00eda de esa separaci\u00f3n, de modo semejante a como el desasosiego de la narradora en Del verbo amar<\/i> proviene de la separaci\u00f3n de la madre, identificada, no casualmente, con los Andes. Pero, as\u00ed como\u00a0 en los Andes, la fiesta une al hombre y a la tierra, la fiesta de Mary Jim\u00e9nez es el cine; y su ofrenda, el filme. Es a trav\u00e9s del cine que Jim\u00e9nez puede reunirse con sus padres, su pa\u00eds y el universo; y, como se ver\u00e1 tambi\u00e9n en sus filmes siguientes (La position du lion couch\u00e9<\/i>, Le dictionnaire selon Marcus<\/i> y H\u00e9ros sans visage<\/i>), afrontar el conflicto entre la libertad individual y la pertenencia.<\/span><\/p>\n

En La position du lion couch\u00e9<\/i> aparece nuevamente el tema de la ofrenda y la comuni\u00f3n. La directora confiesa que despu\u00e9s de frustrarse un proyecto al que hab\u00eda dedicado ocho a\u00f1os, no ten\u00eda ganas de hacer m\u00e1s cine, hasta que tom\u00f3 conocimiento de los enfermos terminales de Topaz. Indica que para los budistas la posici\u00f3n perfecta para morir es la del le\u00f3n acostado, y reflexiona: si hay un arte para morir debe existir tambi\u00e9n uno para dar vida. Conoce entre los enfermos terminales al pintor St\u00e9phane, que vivi\u00f3 en \u00c1frica y habla de los peces que caen con la lluvia durante la temporada de sequ\u00eda; a la tierna Laura, que ha sufrido tres operaciones al cerebro, y\u00a0 tiene sue\u00f1os maravillosos; y a Anne, quien tambi\u00e9n pinta, buscando recuperar en sus cuadros la luz de su infancia. Anne prepara su muerte como una obra de arte. Re\u00fane a sus amigos antes de su deceso con la intenci\u00f3n de hacer de aquel momento el m\u00e1s feliz de su vida. Despu\u00e9s de muerta, sus amigos lanzar\u00e1n un cohete con sus cenizas desde una playa y abrir\u00e1n los regalos que Anne les ha dejado. Uno de ellos es un oso de peluche que la acompa\u00f1\u00f3 durante su enfermedad, que ir\u00e1 a manos de Aurian, un ni\u00f1o reci\u00e9n nacido. Anne no solo ha recuperado su luz, sino que la ha proyectado, haci\u00e9ndola infinita. Durante la ceremonia en la playa, la cineasta lleva en las manos un espejo rectangular (como una pantalla) donde se reflejan los dem\u00e1s, y reflexiona sobre el amor como esa conciencia que a veces se revela cuando uno mira a los otros y no a s\u00ed mismo.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Esta apertura a los otros se manifiesta tambi\u00e9n en el extra\u00f1o comportamiento de Marcus en Le dictionnaire selon Marcus<\/i>. El protagonista es un hombre que pas\u00f3 casi toda su infancia en un orfanato, y que\u00a0 recibe cada cierto tiempo condenas penales por ayudar a presos que huyen de la c\u00e1rcel. Justifica su conducta con el conocimiento de primera mano que tiene del sufrimiento de quien se halla encerrado. Marcus no puede negarse al pedido de auxilio de un pr\u00f3fugo; admite que para la sociedad \u00e9l est\u00e1 equivocado, pero afirma que como ser humano solo cumple con su deber. Consciente de las posibilidades que tiene de volver a prisi\u00f3n, tiene preparado un bolso que llevar\u00e1 all\u00e1, en el que guarda libros, y, en especial, un diccionario del que memoriza conceptos como los de bonhom\u00eda, libertad\u00a0 y solidaridad.<\/span><\/p>\n

La orfandad de Marcus y su anhelo de libertad que, no obstante, lo conduce al encierro, lo vinculan con los migrantes clandestinos de H\u00e9ros sans visage<\/i>, perseguidos y recluidos en campos de refugiados. En el primer episodio de este filme (\u201cL\u2019absent\u201d) se da cuenta de una huelga de hambre de inmigrantes indocumentados en una iglesia de B\u00e9lgica, que reclaman su legalizaci\u00f3n. La directora relata que acompa\u00f1\u00f3 a los huelguistas y los fotografi\u00f3 uno por uno para \u201cromper la monoton\u00eda de su espera\u201d; pero, d\u00edas despu\u00e9s del \u00e9xito de la medida de lucha, \u00a0supo de la muerte de uno de ellos, a quien no hab\u00eda visto antes. En lugar de \u00e9l, nos har\u00e1 conocer a los otros durante aquella huelga. La ausencia de uno nos conduce a los otros; y la presencia de estos nos remite al ausente. El destino de uno, puede ser el de los dem\u00e1s (de hecho, el destino final de un hombre \u2013la muerte- es el de todos).<\/span><\/p>\n

En el segundo episodio (\u201cLa vie nue\u201d), la directora se interna en un campo de refugiados en T\u00fanez, donde hay gente de diversos pa\u00edses que han huido de la guerra civil que tiene lugar en Libia. Un refugiado subsahariano le muestra a la cineasta, en un tel\u00e9fono celular,\u00a0 el registro en video de un convoy de migrantes que atraviesa el desierto, y, luego, de los cad\u00e1veres y moribundos que deja la traves\u00eda. A estas im\u00e1genes desgarradoras suceden, sin embargo, otras de comuni\u00f3n (donde los refugiados sobrevivientes comen sonrientes de un mismo plato) y de afirmaci\u00f3n individual (cuando los mismos hombres dicen sus nombres y recuerdan los de sus padres).<\/span><\/p>\n

En el tercer episodio (\u201cLa chambre \u00e1 air\u201d), un refugiado en un campamento de la Cruz Roja en B\u00e9lgica, del que solo se ve su silueta, cuenta la asombrosa historia de c\u00f3mo atraves\u00f3 el Mediterr\u00e1neo sin saber nadar, solo con una c\u00e1mara de aire. Lo acompa\u00f1\u00f3 un amigo, que desapareci\u00f3 en el mar, y lo salvaron unos delfines, que evitaron que se hundiera cuando perd\u00eda fuerza y esperanzas. Las im\u00e1genes ir\u00e1n fundiendo a este h\u00e9roe anhelante de libertad, sin nombre y sin rostro \u2013 a este hombre que representa a todos- con la naturaleza de la que tambi\u00e9n forma parte.<\/span><\/p>\n

Mary Jim\u00e9nez vuelve as\u00ed a conciliar -visual y conceptualmente- al individuo y al todo, a la libertad y la pertenencia, en una obra valiosa que es a la vez \u00edntima y universal.<\/span><\/p>\n

Emilio Bustamante<\/span><\/b><\/p>\n

Publicado en:<\/span><\/b><\/p>\n

https:\/\/issuu.com\/transcinema\/docs\/catalogo2013<\/span><\/b><\/a><\/p>\n

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