{"id":5113,"date":"2018-06-19T23:45:07","date_gmt":"2018-06-19T23:45:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.paginasdeldiariodesatan.com\/pdds\/?p=5113"},"modified":"2018-06-19T23:45:07","modified_gmt":"2018-06-19T23:45:07","slug":"notas-sobre-ingmar-bergman","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/?p=5113","title":{"rendered":"Notas sobre Ingmar Bergman"},"content":{"rendered":"

La Filmoteca de la PUCP recuerda el centenario del nacimiento de Ingmar Bergman con una muestra de sus pel\u00edculas. Publico\u00a0unas notas sueltas sobre el cineasta sueco que he recuperado del archivo. En la foto: “Gritos y susurros”<\/span><\/strong><\/p>\n

El sueco Ingmar Bergman (nacido en 1918) encarna los m\u00e1s distintivos atributos del autor cinematogr\u00e1fico en el sentido m\u00e1s ortodoxo del t\u00e9rmino. Su obra, rigurosa, personal, cl\u00e1sica y, en consecuencia, moderna, pasa por varias etapas manteni\u00e9ndose fiel a un estilo y a unas preocupaciones constantes. Hombre de teatro, escritor excepcional (como lo demuestra “Linterna m\u00e1gica”, su libro de memorias), realizador cinematogr\u00e1fico meticuloso, guionista y director de sus filmes, Bergman es una figura central en la historia del cine. Aqu\u00ed va un breve\u00a0vocabulario bergmaniano.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

Autor<\/span><\/strong><\/p>\n

Bergman es uno de los autores cinematogr\u00e1ficos m\u00e1s singulares del cine de la segunda mitad del siglo XX. Fellini, Resnais, Makavejev, Antonioni, Kurosawa, Straub y Huillet, Godard, Pasolini, Rocha o Rivette, entre otros, pueden competir con \u00e9l en m\u00e9ritos, pero a Bergman lo rodea un aura particular. Es el cineasta que se percibe como artista, en pleno control de su propia obra, que no rinde cuentas a productores ni personajes del negocio f\u00edlmico. Aislado en su torre de marfil o en su isla privada (la isla F\u00e5r\u00f6, en el B\u00e1ltico, escenario de pel\u00edculas como \u201cPersona\u201d, “Verguenza” o “La pasi\u00f3n de Ana”), supo mantener la continuidad de su trabajo rodeado de actores y t\u00e9cnicos que tambi\u00e9n fueron amigos \u00edntimos y apoyos creativos. Bergman fue un director exiliado y una persona fr\u00e1gil: acechado por la inestabilidad de su cuerpo (el colon traicionero), el insomnio y la labilidad emocional, puso en escena sus pesadillas \u00edntimas. \u201cEl silencio\u201d, \u201cVerg\u00fcenza\u201d o \u201cLa pasi\u00f3n de Ana\u201d son pel\u00edculas sobre la imposibilidad de ser feliz en la isla lejana, imaginada como cobijo ideal. Tarde o temprano, el estruendo del mundo llega hasta ah\u00ed para perturbar: la m\u00e1quina arrasa el jard\u00edn.\u00a0 <\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

Cuerpos<\/span><\/strong><\/p>\n

A partir de \u201cUn verano con M\u00f3nica\u201d (1952), el cuerpo se convierte en el centro de la puesta en escena de Bergman. El director habla del \u201calma\u201d, de las dudas y flaquezas de la existencia, siempre que se identifiquen en sus manifestaciones corporales. Filma el cuerpo en todos sus estados: mientras desea, tiembla de pavor, yace descompuesto por la enfermedad o aparece sobrecogido de dolor (como el de la hermana enferma en \u201cGritos y susurros\u201d), cuando est\u00e1 magullado por la guerra (como en Verg\u00fcenza\u201d), o padece el sometimiento a experimentos inhumanos (\u201cLa vida de las marionetas\u201d, \u201cEl huevo de la serpiente\u201d). Tambi\u00e9n cuando envejece (como el de Bibi Andersson en \u201cEl toque\u201d) o se transforma por la maternidad o porque debe representar a otro sobre un escenario y se bloquea o contorsiona (\u201cPersona\u201d). <\/span><\/strong><\/p>\n

Gracias a la luz y el color de la fotograf\u00eda de Sven Nykvist (su amigo cercano y uno de los mejores directores de fotograf\u00eda que haya dado el cine), las texturas de la piel, su deterioro, el temblor de las manos, las manchas de la edad, las arrugas en el rostro (una secuencia excepcional de \u201cGritos y susurros\u201d tiene a Liv Ullman auscultada por la mirada de la c\u00e1mara), el sudor, la sangre, los flujos corporales, tienen en su cine una presencia \u00a0tangible, una densidad casi visceral. Recuerden el ambiente uterino, de rojos densos, como la sangre arterial, de \u201cGritos y susurros\u201d.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

Demonios<\/span><\/strong><\/p>\n

La imaginaci\u00f3n de Bergman incub\u00f3 demonios desde su infancia. Hijo y nieto de pastores luteranos, desde peque\u00f1o visit\u00f3 la morgue y las salas de moribundos de un hospital de Estocolmo. La muerte lo paralizaba de pavor. Era el mismo escalofr\u00edo que sent\u00eda al escuchar los discursos rigoristas de su padre. <\/span><\/strong><\/p>\n

En 1934, el joven Bergman visita la Alemania nazi. Se emociona ante la parafernalia nazi y hace el saludo hitleriano. <\/span><\/strong><\/p>\n

El miedo y la culpa son demonios recurrentes de los que Bergman busca desembarazarse, aun cuando sepa que no es posible hacerlo. <\/span><\/strong><\/p>\n

Pero hay otros demonios m\u00e1s: la fragilidad de la vida en pareja (\u201cEscenas de la vida conyugal\u201d); el sentimiento de que no se le puede ganar la partida a la muerte (\u201cLas fresas salvajes\u201d, \u201cEl s\u00e9ptimo sello\u201d); la fugacidad del placer, sobre todo del sexual, que se convierte de pronto en hartazgo, repugnancia o separaci\u00f3n de los amantes (“Un verano con M\u00f3nica”, “El silencio”); la angustia de los hombres que claman a un Dios ausente (“Luz de invierno”, “Como en un espejo”); la debilidad de los hombres frente a la resistencia y capacidad de las mujeres (\u201cNoche de circo\u201d, \u201cTres almas desnudas\u201d, \u201cNi hablar de esas mujeres\u201d) <\/span><\/strong><\/p>\n

Estilo<\/span><\/strong><\/p>\n

Se suele hablar de Bergman enumerando sus temas recurrentes, como si fuese un ensayista, un escritor o un predicador. No es as\u00ed. Su estilo visual es inconfundible. <\/span><\/strong><\/p>\n

En sus primeros a\u00f1os, prefer\u00eda las im\u00e1genes contrastadas, los claroscuros, los efectos expresionistas. En un lado del encuadre se proyecta la luz blanca y sensual del norte; en el otro, los tintes cargados del drama existencial. De modo progresivo, fue depurando su escritura, que se hizo m\u00e1s desnuda, austera y esencial. Los a\u00f1os sesenta fueron cruciales en ese proceso de despojamiento. Lim\u00f3 los filones aleg\u00f3ricos de sus relatos, abri\u00e9ndose a los sentidos m\u00faltiples. Evit\u00f3 los discursos un\u00edvocos (que afectan a algunas de sus cintas iniciales, como \u201cPrisi\u00f3n\u201d o \u201cEl ojo del diablo\u201d) y, desde “Persona”, inici\u00f3 un nuevo per\u00edodo: el de los filmes de c\u00e1mara, con pocos personajes, privilegiando los encuadres cercanos y convirtiendo los rostros de sus actores en superficies lisas o rugosas que la c\u00e1mara escrut\u00f3 en primeros planos. Obtuvo as\u00ed la formidable expresividad de los gestos m\u00ednimos y del brillo de los ojos. <\/span><\/strong><\/p>\n

Mujeres<\/span><\/strong><\/p>\n

Sus personajes femeninos son memorables. Actrices como Mai Britt Nillsson, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Liv Ullman, Harriet Andersson o Eva Dahlbeck aparecen una y otra vez en sus filmes. En ellas aprecia su presencia, inteligencia y los valores opuestos que pueden encarnar: la fuerza y la paciencia, la racionalidad y la pasi\u00f3n, la imaginaci\u00f3n y el sentido pr\u00e1ctico. \u201cPersona\u201d condensa esas fuerzas contradictorias y las dramatiza: observa un juego de poder entre dos mujeres confinadas en una isla. Confrontan sus fuerzas, capacidades de seducci\u00f3n, intercambian fantas\u00edas \u00edntimas y sus roles de \u201csierva y patrona\u201d. Se vampirizan.\u00a0\u00a0 <\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

Miedo<\/span><\/strong><\/p>\n

Los asuntos de la enfermedad y la muerte recorren la obra de Bergman, tanto como el motivo de la dualidad, el ser uno y el otro, o el otro y el mismo. El reconocimiento de la alteridad provoca la sensaci\u00f3n desestabilizadora del miedo. De un modo obvio, Bergman identific\u00f3 el horror de la angustia \u00edntima con la pl\u00e1stica expresionista, como en \u201cLa hora del lobo\u201d, pero tambi\u00e9n supo alejarse de la figuraci\u00f3n \u201crealista\u201d para apuntar sentidos esquivos en su presentaci\u00f3n de personajes capaces de desdoblarse, asumiendo identidades contradictorias. Como ocurre en \u201cPersona\u201d, en \u201cEl rostro\u201d, en \u201cComo en un espejo\u201d, en \u201cEl rito\u201d, entre otras. Sea a trav\u00e9s de la fantas\u00eda homosexual, la figuraci\u00f3n del vampirismo, la irrupci\u00f3n de la locura o la representaci\u00f3n teatral, los personajes penetran en una zona indeterminada de su conciencia que los trastorna y modifica sin perder sus signos externos y reconocibles. Es el estado de Elizabeth Vogler (Liv Ullman) cuando busca la fusi\u00f3n con la mujer de personalidad antag\u00f3nica y camina vaporosa, \u00a0a contraluz, en la secuencia de la visita nocturna de \u201cPersona\u201d. O cuando <\/span>Alexander se encuentra con el andr\u00f3gino <\/span>Ismael, en \u201cFanny y Alexander\u201d.<\/strong> <\/span><\/p>\n

El clima que precede a ese encuentro es el de una pel\u00edcula de horror, Su escenario: el gabinete de un cabalista que acumula polvo y antig\u00fcedades. Ismael aparece como un ser peligroso, confinado de por vida. Sus rasgos femeninos (est\u00e1 interpretado por una actriz) son distintos a los de \u00a0Alexander. La conversaci\u00f3n que mantienen es alusiva. Ismael toca a Alexander, descubre su cuerpo, le abraza. De pronto, en medio de esa confrontaci\u00f3n, los pensamientos de Alexander \u2013mejor, sus deseos- empiezan a ser interpretados y casi susurrados por Ismael, que se une al deseo del p\u00faber de ver morir a su odiado padrastro. La brutalidad de la ley paterna encuentra su formulaci\u00f3n opuesta en la suave y comprensiva complicidad de Ismael, el extra\u00f1o, el andr\u00f3gino. Ambos est\u00e1n enfrentados a la arbitrariedad patriarcal que los ha confinado a la sanci\u00f3n o a la reclusi\u00f3n. Es entonces que Alexander se refleja en Ismael o se descubre en \u00e9l. Y eso lo llena de miedo. Un miedo que fluye, incierto, entre las fronteras de lo on\u00edrico, lo er\u00f3tico y lo alucinatorio. <\/span><\/strong><\/p>\n

Teatro<\/span><\/strong><\/p>\n

Bergman dijo: “Mi oficio es el teatro. Puedo existir sin hacer pel\u00edculas, pero no puedo existir sin hacer teatro. En el teatro me importa poco si tengo o no algo que decir. All\u00ed traduzco en carne, sangre y materiales visibles la visi\u00f3n de otra persona. Una pel\u00edcula, en cambio, es una escritura personal: no puedo crear un filme si no tengo nada que decir.”<\/span><\/strong><\/p>\n

Sus mejores pel\u00edculas \u201cteatrales\u201d, o sobre el teatro, son \u201cSonrisas de una noche de verano\u201d \u201cNi hablar de esas mujeres\u201d, \u201cEl rito prohibido\u201d, \u201cDespu\u00e9s del ensayo\u201d, \u201cEn presencia de un payaso\u201d. En todas ellas, ligeras o graves, de acentos c\u00f3micos o dram\u00e1ticos, se nota el amor de Bergman por los actores, piezas centrales sobre un escenario. Los observa, con la c\u00e1mara muy cercana, mientras conversan, se mueven en silencio, reaccionan ante las agresiones o la violencia. Como en un laboratorio, los fuerza al aislamiento, los muestra inermes en la boca del escenario, y les hace mirar y hablar a la c\u00e1mara. Ese aislamiento impone las reglas de un juego c\u00f3mplice y placentero pero tambi\u00e9n cruel en sus tensiones. En el cine de Bergman, asistimos a cambios constantes, veloces, imperceptibles a veces, de los estados de \u00e1nimo de los personajes y de los gestos de los actores. En un tris pasan de la placidez y la serenidad a la crispaci\u00f3n o al dolor. Apostando a esa inestabilidad logra obtener lo mejor de sus actores.<\/span><\/strong><\/p>\n

Ricardo Bedoya<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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