![\"Image](\"https:\/\/www.elvirrey.com\/images\/portadas\/70114791-mas-alla-de-las-lagrimas-289.jpg\")
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\u00a0<\/span><\/p>\n En M\u00e1s all\u00e1 de las l\u00e1grimas. Espacios habitables en el cine cl\u00e1sico de M\u00e9xico y Argentina<\/i>, Isaac Le\u00f3n Fr\u00edas ofrece un panorama amplio y comparativo de las dos cinematograf\u00edas m\u00e1s importantes de habla hispana durante las d\u00e9cadas de 1930, 1940 y 1950.<\/span><\/p>\n M\u00e1s all\u00e1 de las l\u00e1grimas es tambi\u00e9n un libro ameno. Cada cap\u00edtulo contiene subcap\u00edtulos que si bien se articulan con el todo, tambi\u00e9n pueden leerse como breves y sustanciosos ensayos sobre directores, g\u00e9neros y filmes espec\u00edficos. Invita al goce y a la reevaluaci\u00f3n cr\u00edtica. Es decir, a buscar esas pel\u00edculas, para disfrutarlas o analizarlas con la perspectiva del tiempo y nuevos instrumentos te\u00f3ricos y metodol\u00f3gicos.<\/span><\/p>\n La parte central del libro la componen el cap\u00edtulo 3 (\u201cConsolidaci\u00f3n y auge\u201d), y el cap\u00edtulo 4 (\u201cIntercambios y confluencias\u201d). Entre los intercambios se menciona a los directores y estrellas que participaron en ambas industrias. La m\u00e1s brillante de esas estrellas\u00a0 fue Libertad Lamarque, y de ella hablar\u00e1 Daniel Roca, quien tuvo la fortuna de ser su amigo personal. Yo me referir\u00e9 al cap\u00edtulo 3, y no a todo, sino a un g\u00e9nero en especial, el melodrama, que considero esencial en el cine latinoamericano cl\u00e1sico. <\/span><\/p>\n El modelo cl\u00e1sico (inspirado en Hollywood) comprende un modo de producci\u00f3n industrial de pel\u00edculas de g\u00e9nero con un star system. Los g\u00e9neros son, a su vez, modelos de clasificaci\u00f3n que comprenden ejes tem\u00e1ticos, estructuras narrativas y estil\u00edstica. Aunque las industrias mexicana y argentina abordaron varios g\u00e9neros, el g\u00e9nero por antonomasia del cine latinoamericano fue el melodrama.<\/span><\/p>\n En el libro de Le\u00f3n Fr\u00edas el melodrama se evidencia desde el t\u00edtulo: \u201cM\u00e1s all\u00e1 de las l\u00e1grimas\u201d. Aunque advierte que va a ir m\u00e1s all\u00e1 del melodrama, el t\u00edtulo ya es en s\u00ed mismo melodram\u00e1tico. Esa impresi\u00f3n de reivindicaci\u00f3n del melodrama se confirma en la sentida dedicatoria, en la que el autor confiesa: \u201cel melodrama est\u00e1 en mis ra\u00edces\u201d. <\/span><\/p>\n El melodrama -como bien lo dice Le\u00f3n Fr\u00edas- es, m\u00e1s que un g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico, un trans-g\u00e9nero que se manifiesta en diversos medios, desde el teatro melodram\u00e1tico del siglo XVIII hasta las telenovelas, pasando por el cine y la radio. Si bien ha sido materia de estudios y ensayos que destacan su importancia social y est\u00e9tica, entre los que destacan los trabajos de Brooks, Mart\u00edn Barbero y Oroz, a\u00fan existen prejuicios que llevan a rechazarlo de plano desde posiciones elitistas tanto de izquierda como de derecha.<\/span><\/p>\n Desde la derecha se rechaza su vulgaridad, desde la izquierda su car\u00e1cter alienante. Respecto a lo primero es conocida la frase, muy escuchada en las d\u00e9cadas de 1950 y 1960: \u201chay cuatro tipos de pel\u00edculas: buenas, regulares, malas y mexicanas\u201d, y respecto a lo segundo, Le\u00f3n Fr\u00edas da un buen ejemplo en su libro al citar el ensayo de Enrique Colina y Daniel D\u00edaz Torres, \u201cIdeolog\u00eda del melodrama en el viejo cine latinoamericano\u201d publicado en Cine Cubano en 1972.<\/span><\/p>\n Sin embargo, ambas posturas no toman realmente en cuenta al p\u00fablico al que preferentemente iban dirigidos los melodramas y que le dio solidez a las industrias f\u00edlmicas mexicana y argentina: un p\u00fablico integrado por poblaci\u00f3n migrante, mayoritariamente de origen campesino, que ten\u00edan su propia cultura y necesitaba de orientaci\u00f3n en un mundo urbano hostil y desconocido.<\/span><\/p>\n La vulgaridad del melodrama deriva, precisamente, de los elementos de una est\u00e9tica heredera del circo y los espect\u00e1culos de feria, con la que el auditorio popular se siente representado. Una est\u00e9tica del exceso que va acorde con la exposici\u00f3n p\u00fablica y enf\u00e1tica de los sentimientos contraria al recato burgu\u00e9s que define la sutileza del \u201cbuen gusto\u201d. <\/span><\/p>\n Es verdad, como destaca Le\u00f3n Fr\u00edas, que el exceso de \u201cNosotros los pobres\u201d de Ismael Rodr\u00edguez contrasta con la armon\u00eda formal de \u201cDios se lo pague\u201d de Luis C\u00e9sar Amadori, y que el lenguaje popular de los personajes del primero se opone a los di\u00e1logos excesivamente compuestos del segundo, pero tambi\u00e9n en \u201cDios se lo pague\u201d hay exceso en la propia historia rocambolesca que cuenta y en im\u00e1genes como la de la sombra de la esposa ahorcada del protagonista.<\/span><\/p>\n Ambos filmes se dirigen preferentemente, como he dicho, a un p\u00fablico que necesita orientaci\u00f3n para no perderse f\u00edsica y moralmente en un mundo que no conoce y en el que est\u00e1 en desventaja. Un mundo que le abre cuatro puertas, como dice el bolero: el hospital (donde agoniza La T\u00edsica en \u201cNosotros los pobres\u201d), la c\u00e1rcel (a donde va a parar injustamente el heroico Pepe El Toro en la misma pel\u00edcula), la iglesia (vinculada a la mendicidad, como lo evidencia \u201cDios se lo pague\u201d), y el cementerio (Chachita en \u201cNosotros los pobres\u201d desea tener por lo menos una tumba donde llorar a su madre, es decir, que no echen el cad\u00e1ver de esta a la fosa com\u00fan).<\/span><\/p>\n En \u201cNosotros los pobres\u201d y \u201cDios se lo pague\u201d, que Le\u00f3n Fr\u00edas considera (con raz\u00f3n) dos de las cumbres del g\u00e9nero y, probablemente los melodramas m\u00e1s populares de cada uno de sus pa\u00edses, hay oposici\u00f3n de pobres y ricos, y orientaciones, expl\u00edcitas e impl\u00edcitas, para no perderse en la urbe como les ocurre a Nancy en \u201cDios se lo pague\u201d y a La T\u00edsica en \u201cNosotros los pobres\u201d, ambas arrastradas por el vicio. De lo que se trata \u2013sugieren ambos filmes- es de actuar virtuosamente, resistir a la tentaci\u00f3n del delito o la vida f\u00e1cil, y, tambi\u00e9n, evitar la revancha contra los ricos que solo alimentar\u00eda un odio enfermizo y autodestructivo. Abrazar a la virtud y resistir a las tentaciones, conduce a un final feliz donde el destino premia a quienes han sufrido, y la estructura social no se altera. Y si el final no es feliz, es -por lo menos- consolador. <\/span><\/p>\n El final feliz o consolador <\/span>tiene una funci\u00f3n importante: otorga a los espectadores una seguridad ausente en el mundo que habitan, pero deseada. El suspenso que se genera en el melodrama es, en virtud del final consolador, un falso suspenso. Eso explica que la persona que dice que no quiere ir al cine a ver sufrimientos ajenos porque ya tiene suficiente con los suyos,\u00a0 sea la misma que consuma melodramas con fruici\u00f3n. Lo que esa persona quiere decir es que no quiere ver pel\u00edculas que no le den la seguridad del final feliz.<\/span><\/p>\n Esa seguridad es la que tambi\u00e9n ofrece el lenguaje cinematogr\u00e1fico del cine cl\u00e1sico en general, o \u201cmodo de representaci\u00f3n institucional\u201d, como lo llama N\u00f6el Burch, y al que se refiere Le\u00f3n Fr\u00edas en el importante colof\u00f3n del libro. Es Burch de quien Le\u00f3n Fr\u00edas toma el concepto de \u201cespacios habitables\u201d, seguros, conocidos, que brinda el cine cl\u00e1sico. Pero es David Bordwell quien m\u00e1s claramente expone el funcionamiento de ese lenguaje que crea esos espacios; un lenguaje absolutamente l\u00f3gico, que permite al espectador anticipar no ya solo la trama, el final feliz, sino el plano siguiente. Un lenguaje que genera confianza, una orientaci\u00f3n segura y la sensaci\u00f3n de ejercer un poder (un saber), y por tanto, un control sobre el futuro.<\/span><\/p>\n Queda para el segundo tomo de este libro, como ya nos lo dir\u00e1 Le\u00f3n Fr\u00edas, la reflexi\u00f3n te\u00f3rica que desarrolle estos enunciados y que explique, m\u00e1s detalladamente que en el cap\u00edtulo 6 (\u201cCrisis final y derrumbe del modelo\u201d), qu\u00e9 circunstancias sociales y pol\u00edticas hicieron que el discurso ideol\u00f3gico impl\u00edcito del melodrama y de la forma cl\u00e1sica entraran en crisis, y se desplazara el modelo a otros\u00a0 medios (como la televisi\u00f3n).<\/span><\/p>\n Invito a leer \u201cM\u00e1s all\u00e1 de las l\u00e1grimas\u201d, una lectura placentera e intelectualmente estimulante.<\/span><\/p>\n <\/p>\n Emilio Bustamante<\/strong><\/p>\n