![\"Resultado](\"https:\/\/image.jimcdn.com\/app\/cms\/image\/transf\/dimension=4096x4096:format=jpg\/path\/sf4d583c9f1c711b5\/image\/i0e3e9bbc7597cc27\/version\/1459784204\/image.jpg\")
<\/p>\n<\/p>\n
<\/p>\n
Ha muerto el cineasta colombiano Luis Ospina, un nombre clave del cine latinoamericano actual. \u00a0<\/strong><\/p>\n Este art\u00edculo condensa una apreciaci\u00f3n sobre\u00a0Todo comenz\u00f3 por el fin<\/i>, dirigida por\u00a0Luis Ospina. El texto est\u00e1 tomado\u00a0de una investigaci\u00f3n sobre el cine latinoamericano del presente siglo que desarrollo para el Instituto de Investigaci\u00f3n Cient\u00edfica de la Universidad de Lima. \u00a0<\/b><\/p>\n <\/p>\n El cine hilvana recuerdos y construye subjetividades. Todo comenz\u00f3 por el fin<\/i> (2015), del colombiano Luis Ospina, traza un autorretrato \u00edntimo que pretende ser tambi\u00e9n el amplio fresco de una generaci\u00f3n de destino contrastado: la de los amigos que, en la ciudad de Cali de los a\u00f1os setenta del siglo pasado, intentaron vivir como lo demandaban el tiempo y la historia.<\/p>\n En el inicio de la pel\u00edcula, Ospina se muestra en la cama de un hospital, conectado a m\u00e1quinas y esc\u00e1neres, entre una mara\u00f1a de tubos que penetran en su cuerpo. Es una representaci\u00f3n del quebranto org\u00e1nico, a la que se a\u00f1ade una cuota de horror. El deterioro f\u00edsico del cineasta, la presencia de la enfermedad y la irreversibilidad del envejecimiento se muestran de modo hiperrealista. El \u00e1nimo del realizador est\u00e1 golpeado por un posible diagn\u00f3stico oncol\u00f3gico.<\/p>\n Esos pasajes recuerdan algunos contenidos en Le filmeur<\/i> (2005), del franc\u00e9s Alain Cavalier, que se aboca al registro del deterioro del propio cuerpo como una experiencia compartible. El apunte del diario \u00edntimo se hace p\u00fablico. Si Cavalier muestra la lesi\u00f3n cancerosa sobre su rostro, Ospina lo hace con las circunstancias de su internamiento cl\u00ednico, ajeno a cualquier acento narcisista o intenci\u00f3n de crear expectativas m\u00f3rbidas. Acaso, s\u00ed, salpica las im\u00e1genes con una suerte de impudor extremo \u2013como el de Nanni Moretti insertando fragmentos de las filmaciones de su quimioterapia en Medici<\/i>, el tercer episodio o \u201capunte\u201d de Caro diario <\/i>(1993)- y con el \u00e1nimo contrastado de qui\u00e9n se enfrenta a la posibilidad de su desaparici\u00f3n. Es el documentalista cuya presencia como \u201cautor\/narrador suele funcionar como garante de la mostraci\u00f3n, es decir, como m\u00e9dium<\/i> o intermediario de los \u2018hechos del mundo\u2019 ante el espectador.\u201d (Carrera y Talens, 2018, p, 149)<\/p>\n La exhibici\u00f3n de ese cuerpo magullado podr\u00eda entenderse como un ejercicio de extimidad, una puesta en evidencia de lo privado, pero las im\u00e1genes nos llevan a lo sustancial: estamos ante una pel\u00edcula que reflexiona sobre el transcurso de los a\u00f1os y sobre las marcas que dejan en el cuerpo y en las cosas. El autorretrato no se exime de mostrar la descomposici\u00f3n actual, sobre todo si ella contrasta con el tiempo m\u00edtico de la memoria de la juventud. Y m\u00e1s a\u00fan si en esa juventud ya estaban sembrados los g\u00e9rmenes de la disoluci\u00f3n.<\/p>\n La imagen inicial de su fragilidad conduce a Ospina a buscar la opini\u00f3n (acaso el apoyo, el aliento o el amor) de los otros, esos amigos de anta\u00f1o que se re\u00fanen para convocar los recuerdos de una Cali cin\u00e9fila que ya no existe \u2013la que ve\u00eda con entusiasmo la aparici\u00f3n de la revista Ojo al cine<\/i>-, o que ya no es la misma desde hace varias d\u00e9cadas. La memoria se convierte en refugio para las desventuras del cuerpo. La experiencia del dolor gatilla la memoria personal y aquella que lo vincula con los amigos. El cine se convierte en una fantas\u00eda terap\u00e9utica.<\/p>\n Ninguna auto-representaci\u00f3n f\u00edlmica se limita a establecer un dialogo con la identidad del enunciador; m\u00e1s bien, interroga a los m\u00e1s pr\u00f3ximos y a sus entornos. Aparecen los datos ciertos y comprobables, los nombres y las fechas, los incidentes y las historias filtradas por la mirada del auto-representado. Esas informaciones se contrastan con los l\u00edmites e incertidumbres de una memoria personal que no se erige en instancia todopoderosa. El deseo del conocimiento propio se sustenta en un sinf\u00edn de inseguridades.<\/p>\n El documental, tan dotado para registrar el efecto corrosivo del paso de los a\u00f1os, parte en reversa para alcanzar la \u00e9poca de las utop\u00edas. El animal herido se convierte, de pronto, en un cuerpo en\u00e9rgico, deseoso de recordar y dotado para todas las aventuras creativas. Del viejo dossier<\/i> de las memorias se extraen fotos, recortes period\u00edsticos, filmaciones en s\u00faper 8 mil\u00edmetros y documentaci\u00f3n variada, que incluye el registro de las pel\u00edculas amateurs filmadas por los amigos. Al trazar su autorretrato, Ospina fusiona sus rasgos personales con los de Andr\u00e9s Caicedo, Carlos Mayolo, Ramiro Arbel\u00e1ez, Patricia Restrepo, los compa\u00f1eros del Grupo de Cali de los a\u00f1os setenta, el llamado \u201cCaliwood\u201d: el retrato se vuelve colectivo. El rostro y el cuerpo del \u201cyo\u201d es tambi\u00e9n el de los otros.<\/p>\n En esa confluencia de rasgos, Ospina contrasta su vivencia de la muerte con la vocaci\u00f3n autodestructiva de muchos miembros de su generaci\u00f3n, arrastrados por el culto de la vida intensa, la salsa brava, Johnny Pacheco, los Rolling Stones, las drogas y la tentaci\u00f3n del suicidio. Y la pel\u00edcula se convierte en memoria de los que se fueron y en un encuentro de los supervivientes. La evocaci\u00f3n de la ausencia de los l\u00edderes generacionales se realiza desde la afirmaci\u00f3n del oficio de vivir, para decirlo a la manera de Cesare Pavese. En el cotejo con los ausentes, se esbozan sentimientos contradictorios: la afirmaci\u00f3n de vivir y seguir activo en contraste con alg\u00fan sentimiento de culpa, acaso vinculado con la incapacidad de los compa\u00f1eros de entonces de haber prolongado los ideales de los a\u00f1os intensos. La impotencia ante las servidumbres corporales es como un correlato \u2013o una expresi\u00f3n material- de esa melancol\u00eda.<\/p>\n Para trazar un itinerario biogr\u00e1fico, Ospina ya no recurre a las t\u00e9cnicas del falso documental, como en Un tigre de papel<\/i> (2008), ni apela a la documentaci\u00f3n sobre el amigo muerto a los veinticinco a\u00f1os de edad, como en Andr\u00e9s Caicedo; unos pocos buenos amigos<\/i> (1986). Lo hace dirigiendo el objetivo de la c\u00e1mara sobre s\u00ed mismo. En ese gesto sintetiza su voluntad ensay\u00edstica, la misma que anim\u00f3 su evocaci\u00f3n de Caicedo. Ospina convierte las im\u00e1genes \u00edntimas, las viejas pel\u00edculas que film\u00f3 en los a\u00f1os setenta, y los recuerdos de vida, en documentos de archivo, en metraje presto a ser reinterpretado. De ah\u00ed que la pel\u00edcula sea tambi\u00e9n un ensayo sobre los reductos de la contracultura juvenil cale\u00f1a durante los a\u00f1os setenta del siglo pasado.<\/p>\n Es decir, que cada vez que se rememora algo, se est\u00e1 revisando de nuevo la memoria y los recuerdos aparecen bajo una nueva perspectiva: son igualmente vivencias desplazadas de aquella relaci\u00f3n inmediata con la realidad que en alg\u00fan momento mantuvieron.[\u2026] El cineasta ensayista no comenta, sin embargo, los recuerdos, propios o ajenos, con los que trabaja, sino que piensa a trav\u00e9s de ellos, con ellos; los recompone para construir el hilo de una reflexi\u00f3n que es como un acto de habla prolongado y, fundamentalmente inacabado, no porque la pel\u00edcula no tenga fin, sino porque cada imagen es en s\u00ed misma una ruina, un resto de lo que fue cuando era representaci\u00f3n directa de la realidad [\u2026] (Catal\u00e0, 2014, pp. 339-340)<\/p>\n Otro rasgo introspectivo. Al mostrar su cuerpo fr\u00e1gil, Ospina realiza una evocaci\u00f3n de sus propios gustos cinematogr\u00e1ficos y de los inicios de su carrera como cineasta. En una entrevista con la revista \u201cSight and Sound\u201d,\u00a0 el realizador reconoci\u00f3 la influencia que tuvo para su generaci\u00f3n un t\u00edtulo como La noche de los muertos vivientes<\/i> (Night of the Living Dead<\/i>, 1968), de George A. Romero. Generaci\u00f3n que descubre tambi\u00e9n Martin<\/i> (1978), otra pel\u00edcula de Romero, as\u00ed como los primeros filmes de David Cronenberg, con el horror surgiendo del interior del cuerpo humano y de las trasformaciones org\u00e1nicas que provocan neoplasias. El terror mezclado con la pol\u00edtica y la mirada cr\u00edtica hacia el poder, o hacia todos los poderes. En una de las primeras pel\u00edculas de Ospina, Pura sangre<\/i> (1982), las disfunciones corporales articulaban la fantas\u00eda del horror y la desconfianza hacia las jerarqu\u00edas sociales y el sistema. Todo comenz\u00f3 por el fin<\/i> le da la posibilidad de detectar la fuente del horror en su propio cuerpo, que reacciona activando la memoria de una \u00e9poca. Lo que nos da pie para una lectura posible: Ospina rinde tributo al admirado Cronenberg ya no por las v\u00edas de la ficci\u00f3n, sino por las del retrato personal.<\/p>\n Ricardo Bedoya<\/b><\/p>\n Carrera, P. y Talens, J. (2018). El relato documental<\/i>. Madrid: C\u00e1tedra.<\/p>\n Catal\u00e0, J.M. (2014). Est\u00e9tica del ensayo. La forma ensayo, de Montaigne a Godard. <\/i>Valencia: Universitat de Val\u00e8ncia.<\/p>\n <\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ha muerto el cineasta colombiano Luis Ospina, un nombre clave del cine latinoamericano actual. \u00a0 Este art\u00edculo condensa una apreciaci\u00f3n sobre\u00a0Todo comenz\u00f3 por el fin, dirigida por\u00a0Luis Ospina. El texto est\u00e1 tomado\u00a0de una investigaci\u00f3n sobre el cine latinoamericano del presente siglo que desarrollo para el Instituto de Investigaci\u00f3n Cient\u00edfica de la Universidad de Lima. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[422,13,419],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6013"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=6013"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6013\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6014,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6013\/revisions\/6014"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=6013"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=6013"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=6013"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}