{"id":6607,"date":"2020-10-23T22:23:53","date_gmt":"2020-10-23T22:23:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/?p=6607"},"modified":"2020-10-23T22:26:16","modified_gmt":"2020-10-23T22:26:16","slug":"federico-garcia-hurtado-1937-2020","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/?p=6607","title":{"rendered":"Federico Garc\u00eda Hurtado (1937-2020)"},"content":{"rendered":"\n
\"Transcinema<\/figure>\n\n\n\n

Ha muerto Federico Garc\u00eda Hurtado, uno de los cineastas m\u00e1s importantes del cine peruano que aparece impulsado por el Decreto Ley No. 19327, dictado en 1972 por el gobierno militar. Lo recordaremos sobre todo por pel\u00edculas como Kuntur Wachana. Donde nacen los c\u00f3ndores y El caso Huayanay: testimonio de parte. Tambi\u00e9n por las pel\u00edculas del \u00faltimo per\u00edodo de su carrera: los documentales Los danzantes de la monta\u00f1a sagrada\u00a0 (2002) -una de sus mejores pel\u00edculas-, que\u00a0 ilustra la pr\u00e1ctica\u00a0 de\u00a0 la danza\u00a0 de\u00a0 las tijeras\u00a0 y discurre\u00a0 por\u00a0 el imaginario\u00a0 indigenista\u00a0 y neomesi\u00e1nico que\u00a0 marc\u00f3\u00a0 la visi\u00f3n del realizador desde\u00a0 sus pel\u00edculas\u00a0 iniciales, y Alfredo Torero: cuatro estaciones de un hombre total (2011).<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El texto que sigue condensa y modifica ligeramente lo que publiqu\u00e9 sobre sus primeras pel\u00edculas en el libro 100 a\u00f1os de cine en el Per\u00fa. Una historia cr\u00edtica (1992).<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La presencia del mundo andino se incorpor\u00f3 a nuestro cine en el Cusco, desde mediados de los a\u00f1os 50, con las pel\u00edculas realizadas por Manuel Chambi, Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama, el huanca\u00edno C\u00e9sar Villanueva, entre otros. La llamada Escuela del Cusco se propuso mostrar rostros, paisajes y facetas de una realidad presente en todos los campos de la expresi\u00f3n cultural del pa\u00eds, pero ajena hasta entonces al cine. El hombre andino, sujeto de la narrativa y de la pl\u00e1stica desde comienzos del siglo, no hab\u00eda sido protagonista del medio f\u00edlmico, orientado m\u00e1s bien a prolongar esquemas y g\u00e9neros de otras cinematograf\u00edas o a desarrollar variantes del populismo urbano […]<\/p>\n\n\n\n

En los a\u00f1os setenta, la puesta en escena del universo campesino se llev\u00f3 a cabo por v\u00edas distintas. El parti pris<\/em> ideol\u00f3gico y la voluntad de adaptar novelas cl\u00e1sicas de la literatura peruana ambientadas en aquel medio (como Los perros hambrientos, de Luis Figueroa), fueron las rutas de acceso.<\/p>\n\n\n\n

Fue Federico Garc\u00eda Hurtado (Cusco, 1937-2020), el realizador que encarn\u00f3 a cabalidad la primera forma de acercamiento. Su vinculaci\u00f3n con el cine fue resultado de su labor como funcionario estatal en la \u00e9poca de la llamada “primera fase” (1968-1975) del gobierno militar del General Juan Velasco Alvarado. Garc\u00eda trabaj\u00f3 en la oficina de relaciones publicitarias del Ministerio de Energ\u00eda y Minas, dirigido entonces por el general Jorge Fern\u00e1ndez Maldonado, caracterizado por pertenecer a la tendencia reformista m\u00e1s radical del gobierno, y luego en el Sistema Nacional de Movilizaci\u00f3n Social (SINAMOS), donde organiz\u00f3 la actividad cinematogr\u00e1fica. En ambas dependencias realiz\u00f3 documentales que buscaban informar sobre las obras p\u00fablicas emprendidas por el r\u00e9gimen, pero tambi\u00e9n efectuar una labor de activismo y promoci\u00f3n de las reformas, como la de la propiedad de la tierra, que se ergu\u00eda como una de las principales.<\/p>\n\n\n\n

La propuesta de las pel\u00edculas de SINAMOS fue decididamente proselitista. Intentaba demostrar la continuidad hist\u00f3rica existente entre los reclamos y las luchas campesinas contra gamonales y terratenientes y la reforma agraria dictada por el gobierno militar en junio de 1969. Desde esa perspectiva, el hecho pol\u00edtico de la promulgaci\u00f3n de la ley de reforma de la propiedad de la tierra apareci\u00f3 como la culminaci\u00f3n de un largo transito de movilizaciones campesinas y el inicio de una fase caracterizada por la liberaci\u00f3n de expectativas y peculiaridades solidarias y comunitarias del trabajo agr\u00edcola, g\u00e9rmenes del modelo de la futura organizaci\u00f3n social peruana prevista por los gobernantes. “El patr\u00f3n no comer\u00e1 m\u00e1s de tu pobreza”, era el lema que resum\u00eda no s\u00f3lo largos a\u00f1os de lucha por la tierra, sino tambi\u00e9n el \u00e1nimo reivindicativo que legitimaba la medida pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

El primer largo de Federico Garc\u00eda, Kuntur Wachana (1977), empez\u00f3 a gestarse en la etapa final del per\u00edodo de gobierno del general Velasco.<\/p>\n\n\n\n

“Kuntur Wachana se plantea ya en la \u00e9poca del declive. Cuando nosotros hab\u00edamos perdido totalmente la manija de la situaci\u00f3n, cuando exist\u00eda un proyecto totalmente opuesto al nuestro que era hegem\u00f3nico todav\u00eda en la \u00e9poca de Velasco<\/em>“, declar\u00f3 Garc\u00eda en entrevista publicada por la revista Hablemos de cine No. 75, mayo de 1982. <\/p>\n\n\n\n

Esta etapa de p\u00e9rdida de control se refiere a las postrimer\u00edas de la “primera fase\u201d, cuando la escena pol\u00edtica fue dominada por sectores conserva\u00addores de la Fuerzas Armadas, que se har\u00edan cargo de la conducci\u00f3n posterior del gobierno en la llamada “segunda fase de la Revoluci\u00f3n Peruana”, presidida, desde 1975, por el general Francisco Morales Berm\u00fadez. Fue el per\u00edodo que puso fin al discurso de acendrado nacionalismo del r\u00e9gimen militar que abandon\u00f3 el poder en 1980.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto de Garc\u00eda lleg\u00f3 tarde para ser asumido como propio por los sectores radicales de SINAMOS, pero aun as\u00ed recibi\u00f3 alg\u00fan tipo de financiaci\u00f3n, que luego se complet\u00f3 con la intervenci\u00f3n de la Cooperativa de Producci\u00f3n Agraria Jos\u00e9 Z\u00fa\u00f1iga Letona de Huar\u00e1n, en el Cusco.<\/p>\n\n\n\n

Estrenada en 1977, Kuntur Wachana apareci\u00f3 como el resumen – y tambi\u00e9n la liquidaci\u00f3n- de la experiencia de los radicales de la primera fase de ese gobierno, que fueron los que animaron el proyecto -“nuestro proyecto”, al decir de Garc\u00eda- m\u00e1s socializante de entre los permitidos por la ortodoxia del r\u00e9gimen.<\/p>\n\n\n\n

Los motivos de la pel\u00edcula proclamaban su adhesi\u00f3n a un clausurado momento de efervescencia reformista. Kuntur Wachana culmi\u00adnaba, de modo triunfal, con el advenimiento de la reforma agraria, justificada en su necesidad hist\u00f3rica por las dilatadas luchas de los comuneros cusque\u00f1os, que concluyeron con el asesinato de dos de sus l\u00edderes, Mariano Quispe, hacia 1962, y Jos\u00e9 Z\u00fa\u00f1iga Letona, en 1969.<\/p>\n\n\n\n

La historia de esa lucha olvidada o menospreciada durante a\u00f1os era utilizada por Garc\u00eda de modo instrumental y did\u00e1ctico. La revisi\u00f3n hist\u00f3rica fue la perspectiva desde la que se abord\u00f3 el mundo andino en Kuntur Wachana. <\/em>La historia vista como el desarrollo ejemplar hacia la reforma de la propiedad de la tierra a la que el cineasta adher\u00eda con escasas reservas.<\/p>\n\n\n\n

Como resultado de su peculiar modo de producci\u00f3n cooperativo, Garc\u00eda asign\u00f3 los roles centrales de la pel\u00edcula a los propios comuneros. La propuesta estimulaba el trabajo colectivo de elaboraci\u00f3n de una dramaturgia dise\u00f1ada desde el punto de vista de sus actores principales: dramatizar la historia de la comunidad, representada por aquellos que la vivieron, la padecieron, o los hijos o los nietos de ellos. Y ese aspecto de drama documental sustentado en datos y sucesos ocurridos apenas unos a\u00f1os antes, aparec\u00eda, a primera vista, como el sesgo m\u00e1s atractivo y apasionante de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, el tratamiento cinematogr\u00e1fico se encarrilaba por las v\u00edas representativas tradicionales, dejando escaso margen a la espontaneidad, al alea, a las incertidumbres y titubeos de un grupo humano que era filmado recordando hechos pasados, pero frescos a\u00fan, de su vida y la de sus antepasados.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, por ejemplo, los personajes aparec\u00edan divididos en dos bandos netos. Por un lado, los gamonales, encamados en tipos humanos sin matices; por el otro, la masa de campesinos para la que se reservaba el protagonismo colectivo. La elemental dramaturgia de opuestos en conflicto, de lucha encarnizada en el campo, recog\u00eda la influencia del cine militante de “recuperaci\u00f3n de la memoria popular”, practicado por Jorge Sanjin\u00e9s en Bolivia, pero sin su estilizaci\u00f3n \u00e9pica. La banda sonora de la cinta, saturada de los acordes de la cantata de Celso Garrido Lecca, resum\u00eda los acentos asertivos y categ\u00f3ricos propuestos por la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

De pronto se desencadenaban los arrestos l\u00edricos. La simbolog\u00eda cosmog\u00f3nica de la revuelta campesina (el retomo de los c\u00f3ndores; el torrente que arrasa los campos como si se tratase de la marcha ineluctable del campesinado hacia la reivindicaci\u00f3n de la tierra) se formalizaba apelando a la iconograf\u00eda del cine sovi\u00e9tico. La impronta de Dovjenko aparec\u00eda en esos contrapicados que mostraban los paisajes naturales acogiendo a los luchadores sociales muertos, o los que mostraban al l\u00edder campesino Saturnino Huillca reflexionando sobre el sentido de la lucha. Las retamas, <\/em>la flora andina ondeada por la brisa, la transparente atm\u00f3sfera, las n\u00edtidas y bien formadas nubes, los r\u00edos y, en torno de esos elementos naturales, o sobre ellos, el cad\u00e1ver del l\u00edder, la acritud del gesto, la descomposici\u00f3n de un orden tradicional, la ruptura con lo viejo, la promesa de violencias futuras.<\/p>\n\n\n\n

Lo documental y lo espectacular tambi\u00e9n encontraban cabida en el eclecticismo formal de la cinta, que pod\u00eda abrirse al registro de una c\u00e1mara movediza e involucrada en las acciones o fijarse para contemplar en dilatados encuadres el paisaje andino a la manera de un western de alturas. Kuntur Wachana <\/em>aparec\u00eda como la ilustraci\u00f3n de una an\u00e9cdota ejemplar, exponiendo con nitidez los postulados ideol\u00f3gicos y dramat\u00fargicos que presidieron su realizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El caso Huayanay: testimonio de parte (1981) apel\u00f3 tambi\u00e9n a la historia reciente pero, a diferencia de Kuntur Wachana, no pretend\u00eda demostrar el car\u00e1cter progresivo de una reforma social conquistada por las exigencias campesinas. Expuso, m\u00e1s bien, los efectos desestabilizadores para la justicia formal provocados por el linchamiento de un abigeo a manos de la comunidad de Huayanay.<\/p>\n\n\n\n

A Mat\u00edas Escobar – tal era el nombre de la v\u00edctima- se le imputaban m\u00faltiples atropellos cometidos por instigaci\u00f3n de gamonales y propietarios de tierras de la zona. Su “ajusticiamiento”, ocurrido a\u00f1os antes del rodaje del filme, desat\u00f3 en la opini\u00f3n p\u00fablica peruana el debate acerca de las escasas posibilidades del derecho tradicional – reglamentario, ritual, etnoc\u00e9ntrico, impermeable a la diversidad cultural- para encontrar legitimidad y ser verdaderamente eficaz en una sociedad desarticu\u00adlada, de m\u00faltiples culturas, como la peruana […] .<\/p>\n\n\n\n

La \u00edndole de la propuesta documental perceptible en Kuntur Wachana, <\/em>informaba El caso Huayanay: el rodaje se efectu\u00f3 en la comunidad donde ocurrieron los hechos; actores eran los propios campesinos; el lenguaje objetivo, directo y expositivo que se adoptaba para dar cuenta de los hechos colectivos del trabajo y de la vida rurales buscaba acentuar la impresi\u00f3n de autenticidad de las situaciones y los personajes mostrados.<\/p>\n\n\n\n

Y a pesar de todos esos “insumos” constatables, veros\u00edmiles, Garc\u00eda desplegaba una visi\u00f3n marcadamente subjetiva – la condici\u00f3n testimonial de parte proclamada por el t\u00edtulo- de los sucesos narrados, afirmando la solidaridad con la acci\u00f3n de la comunidad.<\/p>\n\n\n\n

Una solidaridad expresada con escasa consistencia. Por momentos tenue hasta la vacuidad y en otros cargada hasta el melodrama, la oposici\u00f3n dram\u00e1tica de la pel\u00edcula se organizaba en torno al conflicto entre Mat\u00edas Escobar, hijo de campesinos, suerte de torvo gamonal, agresivo y corrupto, de comportamiento brutal inducido por los patrones, y una comunidad que soportaba, pasiva, sus abusos. La situaci\u00f3n deb\u00eda tensarse hasta desembocar en la explosi\u00f3n y el “ajusticiamiento” a manos de los campesinos, pero en el trayecto se dejaban sueltos varios estereotipos.<\/p>\n\n\n\n

Garc\u00eda eligi\u00f3 a un actor profesional para encarnar a Escobar, el abusivo desclasado, rompiendo la homogeneidad representativa y contradiciendo el af\u00e1n de autenticidad buscado […] Ah\u00ed donde se hubiera requerido a un Mat\u00edas vulnerable, incierto en su identidad, dispuesto a sentirse superior a los campesinos en raz\u00f3n de su conocimiento de las reglas de juego de los patrones, pero \u00edntimamente convencido de su desamparo, s\u00f3lo encontr\u00e1bamos una r\u00fastica construcci\u00f3n del personaje.<\/p>\n\n\n\n

En el otro lado, los campesinos eran masa, amasijo plet\u00f3rico de razones superiores, protagonistas colectivos de una hagiograf\u00eda laica.<\/p>\n\n\n\n

La oposici\u00f3n entre uno y otros alcanzaba el mayor grado de intensidad en la exposici\u00f3n de un acto criminal que Garc\u00eda carg\u00f3 de un valor dram\u00e1tico especial. Mat\u00edas Escobar agred\u00eda a una ni\u00f1a campesina, distra\u00edda en su labor de pastoreo. El tratamiento de esta secuencia conduc\u00eda a demostrar cu\u00e1n imp\u00edo y salaz era ese descastado y cu\u00e1n inerme estaba la comunidad – representada en la inocente despreocupaci\u00f3n de la pastorcita – siempre a merced del villano. Los espectadores, colmados de indignaci\u00f3n moral y repudio por la sevicia, quedaba listos para admitir la m\u00e1s severa sanci\u00f3n para el responsable. Mat\u00edas era culpable y, por ende, pasible de pena.<\/p>\n\n\n\n

Teniendo en cuenta que la pel\u00edcula trataba de un asunto que a\u00f1os antes hab\u00eda sido objeto de amplia difusi\u00f3n period\u00edstica, la acci\u00f3n que acab\u00f3 con la vida de Escobar era un dato conocido por los espectadores. Garc\u00eda pod\u00eda entonces dispensarse de trabajar el suspenso. Conocido lo que pas\u00f3, restaba presentar, con el prurito del realismo que presid\u00eda cada una de las secuencias del film, el c\u00f3mo ocurri\u00f3. Sin embargo, llegado el momento, se elud\u00eda la presentaci\u00f3n de la ejecuci\u00f3n: la muerte a puntapi\u00e9s de Mat\u00edas Escobar, sugerida por el relato, se resolv\u00eda en una elipsis seca y cortante.<\/p>\n\n\n\n

La supresi\u00f3n en el montaje final de la violenta situaci\u00f3n -que seg\u00fan declaraci\u00f3n del realizador fue filmada en primeros planos- no se debi\u00f3 a razones motivadas por el pudor o por alg\u00fan tipo de autocontrol. Nada de eso. El rigor macabro del hecho se consider\u00f3 inadmisible como remate de una propuesta que buscaba justificar la conducta “criminal” de una colectividad, efecto de una convicci\u00f3n imperativa de “justicia” informal.<\/p>\n\n\n\n

El temor a que el contenido objetivo de esas im\u00e1genes duras y rotundas pudiera alienar la adhesi\u00f3n del espectador hacia el grupo humano presionado a tomar una b\u00e1rbara decisi\u00f3n de justicia, decidi\u00f3 a Garc\u00eda a optar por su omisi\u00f3n […]. La \u00fanica violencia compatible con el discurso ideol\u00f3gico, parec\u00eda postular la pel\u00edcula, es aquella masiva, po\u00e9tica e impersonal, heroica y rom\u00e1ntica, ejercida por el campesinado en “marcha indetenible hacia su liberaci\u00f3n” – simbolizada en el mito del Wamani o la leyenda de los c\u00f3ndores-; jam\u00e1s la cotidiana y penosa, humana, directa y estremecedora que opone un grupo amenazado: el de aquellos campesinos enfrentados a los maltratos y humillaciones de todos los d\u00edas […]<\/p>\n\n\n\n

Una interesante recopilaci\u00f3n de documentos, titulares period\u00edsticos y posturas contradictorias de la opini\u00f3n p\u00fablica en torno al caso cerraba el “segmento de ficci\u00f3n” de la pel\u00edcula. A la manera del documental cubano, la tensi\u00f3n de la informaci\u00f3n y el poder revulsivo del primer plano, inserto como en el titular period\u00edstico de impacto, resum\u00edan la acritud del debate provocado por la causa judicial seguida contra los campesinos.<\/p>\n\n\n\n

Una coda documental nos ubicaba frente a un ni\u00f1o, alumno de un colegio andino, obligado a repetir, por una maestra insistente, conocimientos oficiales pero ajenos a las vivencias inmediatas de ese entorno marginado y abandonado por el pa\u00eds formal y coste\u00f1o desde donde se imparte la justicia y se dise\u00f1a la educaci\u00f3n. Esa secuencia resum\u00eda mejor que todas las precedentes la magnitud del desajuste y la incomunicaci\u00f3n cultural entre dos naciones al interior del mismo pa\u00eds. El fragmento era la disecci\u00f3n de la realidad provinciana ofrecida como el resultado del desamparo impuesto por un persistente y negligente colonialismo interno […]<\/p>\n\n\n\n

El aporte de Federico Garc\u00eda es el haber incorporado al cine peruano, como asunto de discusi\u00f3n, el conflicto social y humano que agita a los Andes, as\u00ed como una peculiar visi\u00f3n simb\u00f3lica del paisaje.<\/p>\n\n\n\n

El escenario natural, el inmenso paisaje andino, no es, en sus pel\u00edculas, un factor de tensi\u00f3n dram\u00e1tica ni ocasi\u00f3n para un conflicto cualquiera. Los personajes de Kuntur Wachana, El caso Huayanay o Laulico viven reconciliados con su medio natural. Ni sequ\u00edas, ni tormentas, son factores que impulsen la fuerza o la rebeli\u00f3n colectivas. Por el contrario, las secuencias que adquieren mayor dignidad y capacidad de persuasi\u00f3n e incluso belleza son aquellas en las que apreciamos la solidaridad comunal ante el trabajo y la celebraci\u00f3n, o en las que el nido de los c\u00f3ndores y la marcha tormentosa del r\u00edo, reconciliados con la voluntad de los habitantes del campo, se convierten en expresi\u00f3n de su destino de lucha.<\/p>\n\n\n\n

El imaginario percibido en las situaciones de sus pel\u00edculas est\u00e1 confor\u00admado por un conjunto de figuras naturales que concentran fuerzas positivas. La liberaci\u00f3n del Wamani -restableciendo el orden natural que existi\u00f3 en estas tierras antes de la llegada de los espa\u00f1oles-, prisionero en la hacienda de Fuerabamba, es el impulso para la acci\u00f3n de Laulico. Y es en el centro mismo del nido de los c\u00f3ndores que Saturnino Huillca, en Kuntur Wachana, transmite experiencias y conocimientos a aquel que ser\u00e1 el l\u00edder de su comunidad.<\/p>\n\n\n\n

La verdadera acci\u00f3n campesina y la demostraci\u00f3n de su fuerza colectiva, se produce, entonces, como reacci\u00f3n ante un estado, injusto y transitorio, de dominaci\u00f3n humana. Situaci\u00f3n reversible, pasajera. Las pel\u00edculas de Garc\u00eda se\u00f1alan que m\u00e1s all\u00e1 del dominio de los terratenientes y gamonales, m\u00e1s all\u00e1 de la fuerza de la metr\u00f3polis colonizadora, m\u00e1s all\u00e1 de los manejos e intereses del imperialismo, siempre estar\u00e1n actuando determinadas potencias y fuerzas inmutables. El Wamani, la monta\u00f1a, el r\u00edo, la cohesi\u00f3n de clase, la energ\u00eda liberadora son los centros de cualquier acci\u00f3n y los puntos magn\u00e9ticos en torno de los cuales la historia parece girar […]<\/p>\n\n\n\n

Ricardo Bedoya<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ha muerto Federico Garc\u00eda Hurtado, uno de los cineastas m\u00e1s importantes del cine peruano que aparece impulsado por el Decreto Ley No. 19327, dictado en 1972 por el gobierno militar. Lo recordaremos sobre todo por pel\u00edculas como Kuntur Wachana. Donde nacen los c\u00f3ndores y El caso Huayanay: testimonio de parte. Tambi\u00e9n por las pel\u00edculas del […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6607"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=6607"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6607\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6609,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6607\/revisions\/6609"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=6607"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=6607"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.paginas-del-diario-de-satan.com\/pdds\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=6607"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}