Aquí van pequeños comentarios a algunas de las películas del ciclo Nuevas sesiones transcinemáticas que se pasan en la sala Armando Robles Godoy desde hoy. Las notas fueron publicadas en este blog durante el festival Transcinema de 2015.

 

“MACHINE GUN OR TYPEWRITER?”, de Travis Wilkerson, mezcla aquello que parece repelerse: la militancia radical de izquierda; la evocación mitológica de la ciudad de Los Angeles en el cine de Hollywood; la voz exasperada del protagonista de algún “film noir”; el lamento por la mujer elusiva y la memoria de los viejos comunistas que yacen en el cementerio y forman parte de la historia sumergida del país.

La de Wilkerson es una fantasía utópica que narra los combates contra el sistema a la manera de una crónica sobre amores difíciles o imposibles. La militancia “ocupa” es una gesta tan incierta como la relación de una pareja y sus permanentes desencuentros. Épica del activismo que deja a un lado el triunfalismo y los puños en alto y prefiere contarse con el tono desencantado del locutor de una radio pirata –otro gesto de resistencia contra el sistema- que dice las cosas con el estilo, el fraseo y la cadencia de voz del narrador de cualquier filme criminal de los años cuarenta. Es la voz del perdedor, como el de “Pacto de sangre”, de Billy Wilder, que dilapida el dinero, asesina a la mujer deseada y arruina su vida. Aquí, pierde hasta el micrófono de la radio. A Wilkerson solo le queda repetir el gesto rebelde de Maiakovski, apostando a una suerte de nostálgico y pasional agitprop.

 

NO HOME MOVIE (en la foto), de Chantal Akerman, es una “ceremonia del adiós”.

Akerman filma a su madre, una anciana residente en Bruselas, sobreviviente de Auschwitz. La muestra en dos tiempos: en la última fase de su lucidez y, luego, en el desmayo físico previo a la muerte.

Pero grabar a la madre en su hogar, no supone para Akerman hacer una película casera. Es otra cosa. Lo que vemos es una historia de amor entre dos mujeres; la madre y la hija. Una confinada en los interiores del departamento, en espacios que la cámara no solo registra: los construye. La otra, cineasta consagrada, viajera, siempre aquí y allá. Akerman siempre fue una directora ubicua y sus películas incorporan las dinámicas del tránsito y los recorridos en sus fisonomías. Películas que son como cartas enviadas desde algún lugar del mundo; mensaje ultramarinos.

Por eso, aquí oímos su voz hablando desde Nueva York, o preparando un viaje a Venecia, o grabando en el África, o partiendo hacia algún lugar. Chantal es, en la película, una presencia furtiva, siempre de paso, pero con una ligazón: la madre, esa presencia raigal. Hay un momento extraordinario en esta película casi fantasmal: las mujeres conversan por Skype. De pronto, Chantal le dice a la madre que debe cortar porque necesita tiempo para trabajar. La madre acepta de inmediato. Pero en vez de cortar la comunicación de inmediato, inician una despedida que no tiene fin. Se suceden los adioses, las invocaciones y se reiteran las frases de cariño. Ambas tienen acaso el presentimiento de que no volverán a hablar, o que no volverán a hacerlo de esa manera, con plena lucidez.

Luego de esa secuencia, todo cambia. Los interiores iluminados se ensombrecen y la mujer mayor jamás será la misma. Acaso, la hija tampoco.

¿Qué diferencia esta película de muchos otros documentales performativos realizados por hijas o nietas dispuestas a romper los silencios familiares con el apoyo de sus cámaras ligeras?

¿Qué es lo que la convierte en una “No” home movie?

No solo su carácter terminal y ese denso presentimiento de muerte que planea sobre la película.  Tampoco su pasión por el registro meticuloso del gesto estático y de la expectación ante lo inevitable.

La diferencia está en la radicalidad del estilo. Akerman extiende la duración de los encuadres, a pesar del mínimo movimiento interno del campo visual, hasta la extenuación de la mirada, como lo hizo en sus mejores películas, “Je Tu Il Elle” o “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” (1975)

Pero esa persistencia de la contemplación no se convierte en un dispositivo conceptual pronto a agotarse a los quince minutos de proyección, como ocurre en tantas películas de hoy. Akerman privilegia el trabajo sensorial de los ruidos, las voces y los silencios moldeados como texturas ásperas, de gran presencia física, lo que aporta sensualidad y calidez, por más mórbida que resulte la situación (como ocurría en “La cautiva” y en “La locura de Almayer”, otras notables películas de Akerman)

Mientras que los espacios del departamento, convertidos en escenografías a las que volvemos una y otra vez, aparecen como una suma de formas y volúmenes que van adquiriendo una doble virtualidad: de lugares concretos, habitables, tal como se exponen ante la cámara de Akerman, y de lugares intensos que sostienen una verdadera poética de los espacios. Esa poética que la convirtió en el nexo entre los cineastas de la modernidad, desde Antonioni hasta Straub, con los radicales de estos tiempos, como Hou Hsiao-hsien, Jia Zhangke, Miguel Gomes, Alonso, Lav Diaz, entre otros.

El final, desolador, de “No Home Movie”, deja a Chantal sin ese referente que mantuvo en Bruselas, ese lugar en la tierra al que regresaba siempre. Hasta que el 4 de octubre de 2015 decidió cortar todas las amarras.

 

EXTRAÑAS PARTÍCULAS, de Denis Klebleev. Retrato de Konstantin, un físico que busca entender las reglas del universo, pero que se desespera al acercarse a sus prójimos, indiferentes a todo lo que sea reflexivo o crítico. Hay algo patético en este personaje solitario e incomprendido, pero también humor provocado por su ansiedad e impaciencia. Pero, sobre todo, inquieta la intolerancia o el fanatismo -su odio al placer, al recreo- que asoma por encima del deseo de saber.

 

NUEVA VIDA, de Kiro Russo. Un dispositivo mínimo: vemos, casi con indiscreción, desde una ventana, el comportamiento cotidiano de una pareja de bolivianos en Buenos Aires. El punto de vista y el ángulo elegido dan cuenta de la extrañeza ante el lugar, la marginalidad, la intimidad de la pareja, la difícil paternidad, el hecho de sentirse “otros”. La voz de la peruana Lucha Reyes se escucha en la parte final dela película.

 

RASTREADOR DE ESTATUAS, de Jerónimo Rodríguez. El “personaje”, mejor el rastreador, un cineasta chileno afincado en Nueva York, ve “Monos como Becky”, la película de Joaquín Jordá, y cree reconocer en una de sus imágenes la estatua de un neurólogo portugués. Recuerda haberla visto en su infancia en un parque de la comuna de Ñuñoa, en Santiago. Y decide salir a buscarla. El viaje se enfrenta a bifurcaciones imprevistas, desvíos, atajos, complicaciones. Es una memoria arborescente que pasa de Ñuñoa a Lisboa, y de allí a la Unión Soviética para luego regresar a Nueva York. Nos ilustra sobre la neurología de los años treinta, sobre la poesía romántica o los dilemas irresolubles de la Unidad Popular en el Chile de los años setenta. La película sigue la ruta del hipertexto, como lo hacía Dušan Makavejev en sus artefactos estructurales de fines de los sesenta.

 

LA IMPRESIÓN DE UNA GUERRA, de Camilo Restrepo. El pasado violento de la guerra en Colombia convertido en signos y huellas en paredes, papeles impresos, objetos grabados, y tatuajes, quedando como recuerdo indeleble sobre la piel. Rastros de una cultura material que se convierte en memoria y trasforma los malos tiempos en objetos festivos o trágicos.

 

Ricardo Bedoya