Ana Carolina Quiñonez Salpietro envía este artículo desde Barcelona donde sigue una maestría en estudios de cine y audiovisual contemporáneos.

 

 

“Y lo vertiginoso es un muchacho completamente inmóvil”

– Jorge Eduardo Eielson

 

“Lo que realmente quería obtener era una apariencia tranquila

 y un corazón violento”

– Elia Kazan

 1. Introducción

Las películas sobre adolescentes no son lo mismo que las películas para adolescentes. Esa una de las ideas que nos deja Catherine Driscoll (2011) en Teen Film: A Critical Introduction. Estoy convencida de que fantasear sobre la liminalidad[1] ha producido algunas películas inolvidables del cine de Hollywood, por su nervio, rebeldía y lirismo, como Rebel without a cause (Nicholas Ray, 1955), East of Eden (Elia Kazan, 1955), Splendor in the grass (Elia Kazan, 1961), The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971) y Badlands (Terrence Malick, 1973). Y el tema aún no se ha agotado, todo lo contrario, continúa reinventándose, con consciencia de su tradición de chicos atormentados y vulnerables, de tipo nervioso, tensos como instrumentos de cuerda. Basta citar The Spectacular Now (James Ponsoldt, 2013), film centrado en Sutter Kelly, encarnado por Miles Teller, un chico carismático y aparentemente leve, que no solo se resiste a aceptar que su padre lo ha abandonado, sino que inventa un relato donde es un hombre fascinante e indomesticable, casi un personaje de On the Road. Sutter está cargado de desesperación y ansiedad, pero no la expresa con un cuerpo crispado, como el de James Dean en East of Eden o Warren Beatty en Splendor in the grass. Durante casi toda la película, vemos un Sutter sereno, salvo en dos momentos de crisis: en la discusión en el coche con su copiloto y pareja, la comprensiva y perfil bajo Aimee Finecky (interpretada por Shailene Woodly) —que nos recuerda al personaje de Abra en East of Eden— y en la escena donde, abrazado a su madre, se quiebra y le expone su miedo a estar hecho del mismo barro que su padre, de estar destinado a ser opaco, cruel y egoísta, como él.

Propongo centrarnos en el bestiario de adolescentes que empezó a modelar el director de origen griego en East of Eden y que continuó afinando en el personaje de Carroll Baker en Baby Doll y en Splendor in the grass. Y, más precisamente, en sus gestos e imágenes de la rebeldía, el deseo y el malestar de no poder concretar el deseo que pueblan las películas mencionadas.

 2. Apuntes sobre el teen film

Adrian Martin, crítico de cine que ha tratado el tema del teen film, afirma que se trata de un género poco formateado e impuro y, por lo tanto, libre y elástico, que se nutre de narrativas e imaginarios de otros géneros e incluso de fenómenos culturales. “Una creatividad dentro de la convención, dentro de la tradición, que no está del todo fuera de ella (como sucede con esos mavericks y subversivos radicales a los que frecuentemente nos gusta ensalzar)”. (Martin, 2013) Kazan es uno de esos mavericks: consiguió insertar temas transgresores para los puritanos años cincuenta en sus “teen film” como la masturbación femenina y el sexo oral hecho bajo presión del hombre.

 

Martin cita a Rick Altman para subrayar una reflexión clave sobre el género: “es más semántico que sintáctico”. Contrariamente a la creencia popular o a lo que el nombre del género indica, teen film no hace referencia a una edad precisa, ni a una estética ni a un tono específico, sino a un modo de desenvolverse en el mundo. En ese sentido, los trabajos de Kazan de la década del cincuenta e inicios del sesenta  están emparentadas con películas más recientes  como Badlands y la contemporánea The Spectacular Now. Nacen de las mismas cicatrices e inquietudes: conflictos con los padres, inseguridad que se transforma en temeridad (y viceversa), la sensación de ser incomprendido, la inquietud, la desorientación y la deriva. Formalmente Badlands es parte del grupo, pero los asuntos que la atraviesan la mantienen apartada del resto. Kit (Martin Sheen) conoce a Holly (Sissy Spacek). Él tiene 25 y trabaja como recogedor de basura. Ella tiene 15, es huérfana de madre y pasa mucho tiempo sola, en compañía de su perro o practicando con un báston. Empiezan un romance a escondidas. Hasta aquí es la teen movie del chico malo con look de James Dean que sale con la chica dulce y virginal. Hasta aquí es Grease. Pero Badlands es varias películas al mismo tiempo: road movie, film de acción y policial. La primera víctima de Kit es el padre de Holly. Luego seguirán un racimo de personas, que incluye a un amigo suyo. Vemos a Kit inquieto como un animal enjaulado, pero nunca descubrimos que es lo que lo tiene en ese estado. Está ambientada en la década del cincuenta, pero se hizo a inicios de los setenta. La distancia que separa a Kazan de Malick es el tiempo en el que la utopía del movimiento hippie se torna en crimen, pero conservando la inocencia. He allí el nexo con Kazan: personajes que preservan su inocencia en la regresión, en el florecimiento de los impulsos primarios, transgrediendo lo que quieren los padres en el caso de Kazan o matándolos en el universo que construye Malick.

3. Apuntes sobre los teen film de Kazan

East of Eden es Elia Kazan apropiándose de la historia bíblica de Caín y Abel. Cal (James Dean) encarna al hijo difícil y Aron (Richard Davalos) al hijo dócil, aquel al que le resulta natural seguir el ejemplo de su padre, Adam (Raymond Massey), un hombre serio de una moral estricta. East of Eden es la búsqueda de Cal por reconciliarse con él mismo para comprender su personalidad sanguínea y pasional, distinta a la de su padre y hermano. Una pieza importante es descubrir la verdad sobre su madre. Cal se rebela contra el relato sobre la muerte de su madre que les ha contado su padre. Y la busca y encuentra en el lugar más insospechado: un burdel. Es la historia de la rebeldía de Cal y de sus intentos desesperados por conseguir lo imposible: la aprobación del padre. En palabras del director: “Encontraba aquí la ocasión de atacar el puritanismo: el puritanismo que dice: “Esto está bien y esto está mal”. Trataba de decir que el bien y el mal están mezclados (…) Y también hay la muchacha que comprende al chico malo, cuando nadie lo hacen, como en On the Waterfront (La ley del silencio)” (Ciment,1987: 187)

Baby Doll es la historia de la abstinencia de Archie Lee (Karl Malden), un torpe y temperamental empresario algodonero del sur de Estados Unidos, impuesta por su esposa Baby Doll (Carroll Baker). Ella pasa las noches en una habitación diferente a la de su marido dentro de la enorme y decadente mansión con aires góticos que habitan. No sólo duermen en cuartos separados, sino que ella lo hace en una cuna y succionándose el dedo. El punto de quiebre es que, con el fin de satisfacer al menos en un plano a su esposa, Archie Lee comete un crimen. Vacarro, un poderoso siciliano, ve afectado sus negocios con el incendio provocado por Archie Lee. Y decide vengarse metiéndose en su casa, seduciendo, acorralando y atemorizando a Baby Doll. No es un teen film, pero el personaje de Carrol Baker y su descubrimiento del sexo, el placer y el miedo, me hicieron incluirla. Elia Kazan reflexiona sobre esta obra, la que confiesa le gusta más que A Streetcar Named Desire: “La chica todavía no está muy despierta sexualmente. Se vuelve mujer al final, una vez que él la ha despertado, pero al principio era un niña, no podía ser buena amante. Se chupaba el dedo por la evidente y simple razón que todavía es un bebé que no ha crecido. Y esto es todo, es todo lo que tenía en mente; un desarrollo parado”. (Ciment,1987: 123)

Splendor in the grass es la película del director que reúne más convenciones del género, como la pérdida de la virginidad, el ritual de las fiestas de promoción y los cambios drásticos de apariencia, pero tratados desde el melodrama. La historia de Deanie Loomis (Natalie Wood), la chica más preciosa del bachillerato e hija de una familia de clase trabajadora, encabezada por madre controladora, represiva y ambiciosa, que aspira a utilizar la belleza de su hija como instrumento para ascender socialmente, y Bud Stamper (Warren Beatty), capitán del equipo de fútbol americano, hijo sobreprotegido del hombre más rico del pueblo y chico más deseado de la secundaria. Lo tiene todo menos carácter para encarar a su padre, quien está convencido de que el cariño y el dinero le dan potestad de tomar las decisiones importantes de la vida de sus hijos.

Bud y Deanie son pareja y se desean —rozando la idolatría—, pero no han podido consumar la relación sexual. La crianza puritana de Deanie se interpone. La combinación insana de fantasía e ilusión sobre el sexo y la fuerte represión, los conduce a la infelicidad, expresada en la crisis nerviosa de Deanie, y el letargo con el que Bud vive sus años universitarios. “Otra de las razones de hacer esta película era una frase que había dicho William: “Me gustaría contar una historia de cómo debemos perdonar a nuestros padres”. (Ciment,1987: 210)

 

4. Gestos e imágenes de la rebeldía

Se trata de una trayectoria regresiva: un regreso a la fase oral de la que hablaba Freud. Los espacios naturales se convierten en el lugar ideal para que lo pulsional emerja. De modo que iremos de lo más grande a lo más específico: como una cámara que cierra el plano.

 

4.1 La naturaleza y la noche

La primera vez que Cal consigue entablar una conversación distendida y al mismo tiempo profunda, como son las confesiones, es con Abra, en un campo salpicado de flores amarillas e iluminado por la luz del día. Al inicio era renuente a conversar con ella. En parte, quizá, porque Abra se acercó con una pregunta que puede leerse como reclamo: “Las chicas te siguen, ¿verdad?”. Cal está sentado, encorvado junto a una cesta con comida, mirando el horizonte y evitando mirarla de frente. Ella está de pie y los separa un espacio. El encuadre está compuesto de tal manera que vemos un árbol entre los dos. La escena termina con ellos conversando recostados en el pasto. La distancia que separa sus rostros es muy corta.

Si en la escena de día Abra aflora sus sentimientos y pensamientos transformándolos en palabras y frases, en la de noche no los verbaliza, sino que los experimenta en una pasaje filmado con lirismo: el beso de dos fugitivos es protegido por un árbol frondoso. No lo podemos ver, pero lo recordamos mejor que si lo hubiésemos visto. “También me gusta la escena bajo el árbol; es un sauce cuyas ramas caen y cubren a Dean y a Julie. Es un sueño de adolescente: abrazar ahí debajo a una muchacha y encontrarse solo en el mundo”. (Ciment, 1987: 190)

 Los protagonistas de Spectacular Now se dan su primer beso en medio de la naturaleza. Luego de la caminata, donde conversan y ella pone en evidencia una de sus inseguridades: no sentirse bella. El beso viene justo después de que Sutter le diga que es preciosa. Una acción que legitima sus palabras.

 

La escena de The Spectacular Now es un tributo a la estética, pero no al malestar del arranque de Badlands. Kit y Holly caminan con un fondo de árboles mientras conversan sin prisas. En la película de Mallick se torna tensa cuando profundizan en el tema de su relación clandestina. Holly le dice que su padre no le permitirá salir juntos porque es trabaja con la basura. Y el ambiente se enrarece.

El tema de la naturaleza ocupa un lugar importante en el film. Más que en cualquier otra película mencionada en este texto. En el bosque, ellos mismos construyen su casa del árbol. Allí vemos y sentimos a los animales e insectos con los que conviven. Los días y las noches en el bosque, con tiempo para perder mirando las nubes, leyendo en una rama, bailando como niños o pescando, representan el paraíso del que son expulsados cuando al ser descubiertos y estalla la balacera.

En Baby Doll también hay un beso en la oscuridad. Vacarro y Baby Doll se esconden en un rincón de la casa y se besan largamente, mientras Archie Lee conversa por teléfono. La imagen tiene un aliento parecido al beso del árbol de East of Eden. También vemos una incursión en el bosque de noche. Vacarro se esconde en un árbol de un enfurecido y armado Archie Lee. Es la escena que precede el final ambiguo, donde Baby Doll y su tía se quedan en la entrada de la casa. Baby Doll le pregunta a su tía: “¿Qué haremos ahora?”. La anciana responde: “Pienso que vamos a esperar para saber si se acuerdan de nosotras o nos olvidan”.

 

4.2 El agua

 Cuando Michel Ciment le preguntó a Kazan por el uso recurrente del agua en Splendor in the grass, el director reflexionó y dijo que para él el agua significaba “La pureza. La sexualidad. Repetidas sin cesar: El agua es el olvido, es la muerte, es la amenaza (…) Voy a decirle una cosa: soy  americano, muy americano para muchas cosas, pero en el fondo nací en el Asia Menor y pasé mi infancia en un lugar donde no había agua corriente. El agua era preciosa; era una cosa bella, lavarse las manos en el agua era un placer”. (Ciment, 1987: 216)

 

Splendor in the grass es una película sobre la humedad. Las humedades que experimentan los chicos tienen un correlato visual en las imágenes de la cascadas y el agua de la ducha y tina. En la cascada, Deanie besa y frustra a Bud parando sus avances en seco. En la crisis Deanie se sumerge en el agua. Lo hizo en la cascada luego de la fiesta de promoción, cuando se encuentra con la realidad: Bud ha seguido con su vida y sale con una amiga suya. Ella no era intercambiable. Y en la bañera durante la discusión con su madre, quien extrañada por la depresión de Deanie. Le pregunta: “¿Qué tan lejos llegaste con Bud?”. Pregunta dolorosa porque recuerda en ella lo que no pudo ser.

Bud también tiene una escena en la ducha. El agua estalla en su cara. El agua tiene un significado no sé si placentero, pero si calmante. Y eso cuando estás estresado y cargado puede confundirse con el placer.

 

4.3 Las manos en los bolsillos, la espalda encorvada y los puños cerrados

Cal en East of Eden nunca tiene las manos libres y relajadas y siempre se sienta encorvado. En esa postura lo vemos cuando deambula por los alrededores del pueblo o cuando conversa en el campo con Abra y, también, cuando está sentado en el techo del tren en movimiento. Encorvado con los brazos y las piernas dobladas. Como una posición fetal. Una secuencia que subraya su soledad y malestar. Otro signo característico de Cal son los manos en los bolsillos. Las tiene así cuando corre por el pueblo, cuando espía a su Aron y Abra en el campo y cuando finalmente conversa con su madre. Casi nunca vemos sus manos libres. Cuando no las lleva en los bolsillos, las tiene en la cara. Sosteniéndose la sien o agarrando su frente. Otra posición que lo caracteriza es llevar los brazos cruzados.

 

Bud, de Splendor in the Grass, es en cierto sentido el opuesto a Cal. El hijo que quiere rebelarse, pero que no puede porque algo más fuerte lo reprime. Bud tiene las manos en los bolsillos en momentos que le generan conflicto, como cuando Deanie le pide que se detenga y cuando su padre le dice todos los planes que tiene para hacer de él un hombre de éxito. También lo vemos encorvado y con los puños cerrados. Sus manos no están libres. Si no las tiene en los bolsillos, las tiene aventando un balón de fútbol americano contra la pared en un claro gesto de malestar y frustración, o forzando a Deanie para que se arrodille ante él. “¡A mis pies, esclava! ¡Di que no puedes vivir sin mí!”, dice Bud. Una escena cargada de bestialidad, deseo y humillación: sentimientos fuertes y contradictorios en una dinámica que evoca el sexo oral, acaso una de las fantasías adolescentes más recurrentes.

 Kit, de Badlands, camina con las manos en los bolsillos delanteros o traseros. Las intercala. Al inicio lo vemos lanzar tachos de basura como parte de su trabajo. Pierde el trabajo de basurero, pero seguirá aventando objetos con los que se tropieza. Después del primer crimen, Kit será inseparable de su arma. Se pasea con ella en la mano.

 

 

En The Spectacular Now apreciamos en ocasiones a Sutter con las manos en los bolsillos, como la escena cuando introduce a Amy a las fiestas en el bosque y otras peripecias de adolescente canónico. También lo vemos aventando periódicos, pero a diferencia de East of Eden o Splendor in the Grass, aquí es funcional. Pero la emoción que le pone Sutter al lanzar los periódicos, como años atrás lanzaba jugando béisbol, nos hace pensar que es algo más parecido a la nostalgia. Es joven, pero ya es un perdedor en el sentido en que abandona sus sueños de ser un buen deportista, por razones desconocidas.

 

4.4 El desmoronamiento

Cal y Baby Doll se desmoronan por motivos distintos. Cal siempre se está aferrando a algún objeto: un coche, un fajo de billetes, un columpio, la puerta o su padre después de que le rechace el dinero. El hijo pródigo se aferra al padre mientras escucha palabras que duelen igual o más que el rechazo: “Hijo, sería feliz si me dieras algo como lo que me ha dado tu hermano. Algo sincero, humano y bueno. No te enfades, hijo”. Mientras que lo de Baby Doll es un desmoronamiento como consecuencia de sentir placer y temor en el cuerpo. Ella se reclina para no perder el equilibrio en las columnas de la casa y también en las del columpio.

 

4.5 Otro rasgo de animalidad: trepar

Esta es una característica compartida por Cal y Bud. En East of Eden, Cal sube la rampa donde su padre almacena el hielo casi escalándolo. Lo hace con mucho impulso y sujetado fuertemente a las barandas. Esos reflejos afloran en la feria. Cal y Abra estaban en lo alto de un juego mecánico. Él la besa, ella acepta, pero entra en conflicto. Él no tiene tiempo para procesar su rechazo. Abajo hay una trifulca: la muchedumbre está atacando al alemán del pueblo, un amigo de la familia. Cal no espera que vuelvan a poner en funcionamiento el juego y baja saltando de fierro en fierro. Como si fuese un pasamanos. En Splendor in the grass, Bud no abre la puerta de su carro; ingresa trepándose por la puerta cerrada.

 Kit de Badlands también registra esos reflejos felinos. Lo vemos subirse sin ningún esfuerzo al lomo de una vaca muerta y trepar y caminar en el capó de un coche.

 

4.6 El acto de balancearse

Después de que Cal se vengara de su padre y su hermano revelándole a este la identidad de su madre, Cal tiene una conversación amarga con su padre, donde afloran el resentimiento y el dolor. Tiene lugar en el patio mientras Cal se balancea en un columpio. “Te pasaste la vida perdonándonos, pero nunca nos quisiste”, le dice Cal a su padre. El columpio refuerza el desequilibrio de la escena. Cal desequilibra los cimientos de su padre, quien empieza a comprender que ser un hombre virtuoso no basta para ser un buen padre.

Vacarro desequilibra a Baby Doll en un columpio. En la escena que exploramos en páginas anteriores, desaparece la Baby Doll insolente, caprichosa e impredecible y emerge la mujer. Y con ella, la desconfianza, el miedo y la mesura.

En Splendor in the grass hay un balanceo, pero sin columpio. Deanie sola y a oscuras en su cuarto empieza a mover la pelvis contra la cama con los movimientos ondulantes de un columpio. Está recostada de espaldas y abrazando una almohada. La escena remite a la masturbación.

 

4.7 El cuello como lugar vulnerable

El cuello es el punto de la fragilidad y el erotismo. En East of Eden, Aron toma del cuello y le da un beso en la frente a su novia Abra (Julie Harris), que está asustada por la conducta errática de Cal. Más que un gesto de protección, es un gesto para reconfortar al otro. Pero si la escena no tuviera diálogo podría confundirse con un plano de asfixia. Al final del film, Cal acaricia el cuello de Abra y le da un beso en los labios. No toma su cuello porque sus dedos nunca se cierran, permanecen distendidos. La imagen —con o sin diálogo— es la de dos amantes. Somos testigos de que Cal es capaz de actos más dulces y sentidos que su hermano.

Al final de The Spectacular Now, Sutter se quiebra y su madre (Jennifer Jason Leigh) le habla mirándolo a los ojos y agarrándole el cuello para reconfortarlo y sostenerlo. Él se atreve a hablar de sus sentimientos por su nombre y le dice a su madre que tiene miedo de ser una mala persona, igual a su padre. Él se está hundiendo: su cara mira el suelo, y ella con su postura, el gesto de llevar mano a su cuello y las palabras que le dice lo mantienen a flote.

 

En Baby Doll acercarse al cuello tiene un sentido distinto. Vacarro y Baby Doll conversan sentados en unas sillas que se miran frente a frente y que se mecen como un columpio. Suavemente Vacarro se desliza hasta ubicarse en el mismo asiento de Baby Doll. Lo racional sería que se acerque a sus labios, pero a Kazan le gustan los caminos retorcidos. Sus personajes son como animales que se lanzan a morder el cuello de sus víctimas luego de merodearlas. Vacarro se acerca a Baby Doll de espaldas y le habla con una voz más suave, el tono con el los niños se cuentan cosas a oscuras, antes de dormir. El plano se cierra. Vemos un primer plano del cuello de Baby Doll masajeado por la punta de los dedos de Vacarro. Ella tiene los ojos cerrados y el cuello inclinado como lo tienen las víctimas de los vampiros. Está en el trance del goce erótico. Da la sensación de que se va a quebrar como una ramita. La escena es una metáfora de la masturbación. El trance es cortado abruptamente por la misma Baby Doll, que está inflamada de placer y miedo.

Hay un acercamiento parecido, pero con mucho menos decibeles en East of Eden. Cal convence a la chica que trabaja en el burdel de su madre acercándose a ella de espaldas. Hablándole muy cerca al cuello, el punto que tocado de la manera correcta hace inerme a cualquier persona. En Splendor in the grass, Deanie se agarra el cuello con las dos manos cuando regresa del encuentro inconcluso con Bud. Añorando un final distinto o poniéndose las manos frías que cumplan el rol de paños fríos para bajar la fiebre.

4.8 La boca llena

A Baby Doll la vemos con la boca llena desde su primera aparición. Casi siempre tiene el pulgar entre los dientes. En otra escena aparece lamiendo un helado de una forma sugerente ante la mirada fija de muchos hombres.  También cuando toma una Coca Cola frente a Vacarro. El juego de la boca llena y la mirada entre infantil y seductora tuvo resonancia en la manera de representar a Lolita en las películas de Kubrick —con chupetines en forma de corazón, refrescos con cañita y el pulgar— y Lyne —masticando chicles, comiendo plátanos, mordiendo caramelos y tomando batidos—. Es una niña caprichosa, mimada y con algo de malicia en el cuerpo. Está permanentemente ensayando sus juegos de seducción con los hombres.

En Splendor in the grass, Deanie se mete el dedo entre los dientes cuando quiere preguntarle a su madre algo que le importa y que le da pudor: ¿Tan terrible es tener estos sentimientos por un chico? Durante la crisis nerviosa que experimenta en la bañera reaparece la imagen de la boca llena, pero esta vez no es un dedo, sino tres que tapan toda su boca. Como si taparan un grito, que viene desde adentro. Luego ríe frenéticamente y se agarra el cuello. Allí le confirma a su madre que sigue siendo virgen y pura. Es un trance que inicia con ella aparentemente sedada, con los ojos cerrados, moviendo la cabeza, y termina con gritos, mucho movimiento en el agua que salpica y el desnudo de Deanie. Los dedos en la boca son el punto de quiebre. Existe una Deanie antes y después de esta secuencia, que podría llamarse “cómo desatar una tormenta”.

 

Ginny (Barbara Loden), la hermana de Bud, también tiene la boca llena, pero de cigarros, licor y murmullos que inquietan a su padre. La vemos fumando en pose de femme fatale en el retrato familiar.  Durante la fiesta de año nuevo toma licor de una petaca y camina con poco equilibrio después de haber sido rechazada por algunos chicos de la fiesta y despreciada por su padre. Kazan ha descrito al personaje como la hija que hace lo que Bud no consigue hacer: rebelarse contra el padre. “Es una fuerza destructora —destructora en el buen sentido—. Quiere destruir esta sociedad. Es una revolucionaria, sin el conocimiento, sin la teoría, sin ninguna técnica, no tiene meta ni antagonista. Y se mata.” (Ciment, 1987: 213)

 

La boca llena también es un motivo visual en Badlands. Kit y Holly aparecen en distintas escenas fumando. Kit fuma durante sus primeros encuentros con Holly, quien lo encuentra parecido a James Dean. El cigarro en los labios cumple un rol en la construcción de esa imagen bella, juvenil y maldita. Otra escena significativa es el recorrido que hace Holly fumando por el pasadizo a oscuras de su casa después de que su padre ha muerto. No hay llantos ni gritos.

En The Spectacular Now, Sutter aparece recurrentemente bebiendo refrescos con pajilla y luego licor de una petaca, como si tapara su boca con esos elementos para que no salgan las palabras que pugnan por salir. Las palabras y las frases que manifiesten sus angustias y miedos relacionados al abandono de su padre y su novia.  

 

REFERENCIAS

 Driscoll, C.(2011) Teen Film. Londres: Sage.

 Ciment, M. (1987) [traducción: Marisa Fontanet] Elia Kazan por Elia Kazan (2da. ed). Madrid : Fundamentos.

 Martin, A. (2013). Pasado, presente y futuro de la “teen movie”. Recuperado de Transit http://cinentransit.com/pasado-presente-y-futuro-de-la-teen-movie

 

 Ana Carolina Quiñonez Salpietro