Hay un componente importante en la noción de obra maestra que no se considera cuando se emplea con la prodigalidad con que algunos la aplican. Es el carácter, digamos, consagratorio, culminante, que tienen ciertas películas.

Se acepta, y es casi un lugar común, que hay obras maestras propias de las diversas etapas de la historia del cine. Las obras maestras del periodo silente, por ejemplo, o del naciente cine sonoro; de los años treinta  o del periodo de la segunda guerra…  Las obras maestras del expresionismo, de la vanguardia soviética, del realismo poético, del neorrealismo o de la nueva ola francesa…del cinema novo brasileño o del cine iraní postrevolucionario.   También se consideran a partir de los géneros en un periodo determinado  o a lo largo del tiempo: las obras maestras del western o de la comedia musical, o más específicamente, del western en los años 50 o en su etapa posterior de declinación; del musical de la Metro en el periodo 1945-1955; del “cine negro” de la segunda posguerra, etc.  Asimismo, se reconoce la obra maestra al interior de la obra de los realizadores: las de Chaplin, Griffith o Eisenstein; de Welles, Rossellini o Godard; de Pasolini, Rohmer o Jancso; de Tsai Ming-liang,  Aki Kaurismaki o Abbas Kiarostami…

La noción de obra maestra tiene, entonces, eso que es más que un matiz, es un rasgo marcado: el logro de una representatividad, de una significación especial y diferenciada en el marco de un universo (un periodo histórico, un estilo, una corriente, un género o subgénero, un motivo temático, una cinematografía, la obra de un autor, etcétera) que se establece a través del cotejo, de la comparación o de la confrontación entre las obras pertenecientes a ese universo. Esto no quiere decir que las obras maestras correspondan necesariamente al final o al cierre de los marcos temporales cubiertos, pues en algunos casos las hay que se encuentran desde el momento inicial (La huelga y El acorazado Potemkin, El ciudadano Kane y Los magníficos Ambersons, Roma, ciudad abierta y Paisá, Sin aliento, Los cuatrocientos golpes y Hiroshima mi amor, entre tantas otras). Sin embargo, la atribución de maestría requiere de un trabajo comparativo y aquí está el análisis propio del crítico, del historiador o del teórico.

Con la noción de obra maestra pasa un poco con la de clásico del cine, con la que a veces se confunde: no hay clásicos instantáneos. La conversión de un film en un clásico se va ganando de a pocos y es producto de un proceso que puede durar más o menos. Naturalmente, hay casos en los que se puede advertir de inmediato las posibilidades de que un film se convierta en un clásico; muchos lo vimos así cuando se estrenó Ocho y medio, de Fellini, La pandilla salvaje, de Peckinpah, o Persona, de Bergman. Como también que uno reconozca de inmediato las potencialidades de la obra maestra, como nos ocurrió con esos mismos films.

Ahora bien, no todos los clásicos son necesariamente obras maestras y viceversa.

Y aquí, como en muchos de estos asuntos, nos metemos en el amplio y a veces pantanoso terreno de lo opinable y lo debatible, pues no hay acuerdos firmes al respecto y, sobre todo, la determinación de las obras maestras admite muchas divergencias.

Pero, en definitiva, no es que las obras maestras florezcan tan fácilmente (como tampoco los clásicos) ni se puede estar dando certificados de maestría con  una ligereza que no es propia de la crítica de cine confiable. Una vez más, la comparación, la “prueba del tiempo”, son factores ineludibles para establecer esas categorías de superioridad estética.

Entonces, cabe preguntar, qué distancia tenemos frente a lo que sus propios defensores consideran el inicio de una suerte de re-nacimiento o re-fundación del cine peruano en estos últimos años; en otras palabras, algo que está en una etapa naciente,  que se está gestando y para cuyo desarrollo habría que esperar un tiempo prudencial. ¿Es legítimo,  dentro de la lógica de quienes predican esa re-fundación, decir que El espacio entre las cosas, Los actores, El ordenador y Chicama son obras maestras?   Se dirá que son obras maestras en oposición a lo que se hizo antes, pero este es un razonamiento especioso, engañoso, que deriva de una postura intransigente.  Con mayores razones y justificaciones eso ocurrió en los años sesenta en diversos países de América Latina que vieron surgir movimientos renovadores. La necesidad de afirmarse llevó a realizadores, críticos y teóricos a levantar los méritos de lo nuevo en menoscabo de lo anterior, al punto de que se quiso imponer la idea de que los cines nacionales recién aparecían en esos años, haciendo tabla rasa de lo anterior (o de casi todo lo anterior).  Algo similar, por cierto, ocurrió en varios otros puntos del planeta en medio de la insurgencia de los nuevos cines.

Aquí estamos viendo, en pequeña escala, una repetición de lo mismo, aunque aún no se define con claridad cuál sería ese nuevo cine local. El supuesto ideólogo Castro Cobos y su principal vocero, Pimentel, levantan al nivel de obras maestras algunas de las nuevas películas que se están haciendo y despotrican o ignoran  otras y, de manera especial, recusan casi todo el cine que se hizo antes, con la excepción de las películas de Robles Godoy.

¿No estamos ante la repetición en pequeña escala de lo que ya se vivió?  ¿Acaso no negaron los cineastas y algunos críticos mexicanos de los años sesenta prácticamente todo el cine de la industria, con la solitaria excepción de Buñuel y de algunos otros títulos?  ¿No rechazaron los hombres del cinema novo  toda la historia del cine brasileño, salvando apenas a Límite, a la obra de Humberto Mauro y muy poco más?  ¿No negaron los cubanos casi, incluso, la existencia de un cine previo?

Por supuesto, no es que no se hicieran en esos años sesenta magníficas películas y que esos movimientos no aportaran propuestas valiosas y renovadoras que enriquecieron el cine de esos países y que con justicia se consideren obras maestras.  Pero el curso del tiempo hizo que muchos de esos mismos realizadores y críticos que rechazaron o negaron el pasado fílmico en sus países lo reconsideraran posteriormente, y no para elogiarlo en bloque, sino para conocerlo, estudiarlo y valorarlo de otra manera. Eso es lo que se está experimentando en estos años de manera creciente.  No el partidismo estético excluyente, sino la visión abierta, ponderada, comparativa y comprensiva, en nada condescendiente o ajena a jerarquías. No se trata de poner todo al mismo nivel ni mucho menos.

Sin embargo, entre nosotros no se aprenden las lecciones y se repite, por ignorancia, tozudez e irresponsabilidad, los errores ampliamente demostrados en el pasado. No es ahora la ideología revolucionaria y de izquierda la que alienta a esos predicadores de un nuevo cine, sino una ideología estética  convertida casi en dogma religioso. No nos sorprendamos: estos comisarios estéticos seguirán inventando obras maestras y seguirán repitiendo los mismos errores, sin enterarse y, lo peor, ni siquiera interesarse en conocer,  lo que se ha vivido y experimentado en tantos otros países. Eso no es otra cosa que una absoluta estrechez de miras y criterios.

Isaac León Frías