Este artículo incorpora y amplía textos de conversaciones sostenidas por el autor en Facebook respecto del filme.

Llama la atención que la mayoría de críticas a “Roma” de Alfonso Cuarón omita mencionar que se trata de un melodrama en la tradición del melodrama de calidad del cine mexicano cultivado por Emilio Fernández y Gabriel Figueroa, de indudable belleza y creatividad visual.

También en la tradición del melodrama en general, y de cierto melodrama mexicano en particular, “Roma” es un filme paternalista que promueve la conciliación de clases; en tal sentido, el plano de la familia abrazando a Cleo en la playa, que ha servido de imagen promocional del filme, parece evocar a un texto de Ismael Rodríguez en “Ustedes los ricos”: 

“Amigos pobres, amigos ricos, vamos mirándonos de cerca para saber quiénes somos, cómo somos y por qué somos así. Y cuando habiéndonos conocido, nuestros brazos se tiendan ansiosos, quitémonos del pecho las carteras repletas o vacías para que nuestros corazones puedan acercarse más al abrazarnos”.

Siguiendo en parte al mismo Cuarón, que ha hablado bastante sobre su filme, y a la propaganda de Netflix, algunos críticos se han referido a las significaciones periféricas de “Roma” (el sentimiento de culpa de la clase que Cuarón representa, el contexto político que incluye a El Halconazo),  o se han regodeado en la sofisticada puesta en escena; pero han pasado por alto lo que a mi parecer es el núcleo de la película, donde anida su significado profundo.

El melodrama

Cuarón emplea en “Roma”, de modo acrítico, la estructura canónica del melodrama (que incluye hamartía, caída, sufrimiento, anagnórisis y final consolador). Cleo es la protagonista y víctima. La hamartía, el “pecado” que propicia la caída y deja abierta una herida, es la relación sexual de Cleo con Fermín; la caída se da con el embarazo y el rechazo de Fermín a asumir la paternidad; el sufrimiento  es el que experimenta  Cleo a causa de la maldad de Fermín y que alcanza su punto culminante con la muerte de su hija; la anagnórisis (o reconocimiento) se da luego de su acción heroica en la playa, cuando Cleo confiesa que no quería que su hija naciera; el desenlace consolador va acompañado del perdón y la gratitud de la familia para la que trabaja, y se resalta en la escena final cuando dice a la otra empleada que le fue de maravilla en la playa, y sube las escaleras sonriendo, con la ropa que ha de lavar en la azotea,  mientras la cámara la encuadra en contrapicado, como si la mirara ascender al cielo: Cleo seguirá siendo una trabajadora del hogar, la desigualdad social se mantendrá, pero moralmente se halla enaltecida y su superioridad espiritual (por haber obrado bien) queda en evidencia.

Otros rasgos de melodrama acentúan la pertenencia del filme al género; en particular, la presencia de la fatalidad, es decir, del destino. La muerte de la niña que Cleo lleva en su vientre se anticipa en tres momentos: primero, cuando vemos la tierra caída sobre la urna del bebé en el hospital, a consecuencia del temblor; luego, cuando se rompe la vasija de la bebida durante la celebración de año nuevo, escena a la que nos remitirá más adelante la rotura de la fuente de Cleo en la mueblería; y, finalmente, en La Pietá que dos estudiantes componen en primer término, durante El Halconazo, mientras en segundo término Cleo, en estado grávido,  es llevada al auto por la abuela y el chofer. La apelación al destino en el melodrama es significativa, pues si hay designios del destino, no hay estructura social injusta ni lucha revolucionaria que valga, sino decisiones insondables que están más allá de la comprensión  de los mortales y, por ello, solo resta portarse virtuosamente para obtener recompensas morales o extraterrenales.

También son rasgos esenciales del melodrama la melancolía y el exceso estilístico. La melancolía resulta de la añoranza de un paraíso perdido. La reconstrucción minuciosa de los escenarios del pasado a través de la dirección de arte y la fotografía en blanco y negro, apuntan a ello. Es verdad que en el recuerdo caben también el abandono que hace el padre del hogar, la matanza de estudiantes y una sociedad desigual; pero lo paradójico es que esos hechos parecen al final superados, como si el agua del mar hubiese cumplido una función purificadora: la madre asume las riendas de la familia, nos olvidamos de El Halconazo, y Cleo luce feliz y reivindicada moralmente, pese a mantenerse en una situación obvia de subalternidad. El recuerdo visual y auditivo es, además, el de la instancia narrativa (fácilmente identificable con el autor real); no el de Cleo. De allí la añoranza de ese tiempo, el de la niñez y la inocencia. La melancolía de Cleo es apenas atisbada cuando dice en el campo a una colega que el paisaje, los sonidos, los olores, se parecen a los de su pueblo antes de la sequía.

La estética del exceso que caracteriza al melodrama se acentúa en la última hora de “Roma”. Como ha señalado Ricardo Bedoya en su comentario en Páginas del Diario de Satán,  en esa parte del filme se acumulan escenas patéticas y se suceden imágenes espectaculares; “excesivas”, diría yo, a la usanza del género: la rotura de la fuente de Cleo en la mueblería durante El Halconazo, el  plano general donde las embarazadas gimientes se multiplican en el patio del hospital (como al comienzo del filme se multiplicaban las lavanderas en las azoteas), el nacimiento de la niña muerta que culmina con el pequeño cadáver en brazos de la madre  (que recuerda al cuerpo de El Torito sujetado por Pepe El Toro en “Nosotros los pobres”), y la escena del rescate heroico de los niños por parte de Cleo en la playa.

Espacio, clasicismo y modernidad

A propósito, se ha dicho que “Roma” se alejaría del melodrama por la contextualización histórica y política de los hechos, pero precisamente una característica de muchos relatos  melodramáticos (en cine y literatura) es que se ubican en una sociedad en transformación. El surgimiento mismo del género tiene lugar en la Europa de fines del siglo XVIII, durante la primera revolución industrial, la formación de las grandes ciudades modernas y las revoluciones burguesas. Hay abundantes melodramas ambientados durante la Revolución Francesa, la Guerra de Secesión norteamericana, las guerras mundiales, las guerras de independencia latinoamericanas, etcétera. Los acontecimientos históricos penetran y afectan los ámbitos domésticos, y los conflictos íntimos se desarrollan en un escenario alterado. El melodrama, como dice Martín Barbero, procura proporcionar a sus consumidores una orientación moral en un mundo en transformación; pero la orientación moral consiste en la preservación de la virtud sobre el vicio, de la bondad sobre la maldad, por encima de los conflictos sociales o políticos del entorno convulso.

El tratamiento del espacio en “Roma” tiene que ver, sin duda, con la contextualización histórica de la acción. Estoy de acuerdo en que el tratamiento del espacio es distinto en “Roma” que en los melodramas clásicos, pero solo parcialmente. En “Roma” el espacio es explorado lateralmente (con largos travellings), hacia abajo (en la escena inicial donde el avión se refleja en el charco), hacia arriba (en la toma final), y en profundidad (en el plano del nacimiento de la niña, por ejemplo). Eso crea un efecto más tangible de que algo está sucediendo alrededor de la cotidianidad de los personajes y corresponde a una percepción del tiempo en la que se privilegia la simultaneidad y la duración, frente al tiempo lineal del cine clásico donde el espacio suele ser solo el escenario de la acción. Sin embargo, en el filme de Cuarón esa exploración del espacio y esa otra percepción del tiempo terminan filtradas y sometidas por el género.

Tres ejemplos al respecto. El primero, la escena en la que Cleo trata de alcanzar al niño que se ha adelantado rumbo al cine. Las tomas son espectaculares, se recorre un espacio y un tiempo donde los extras se mueven en distintas direcciones a las de la protagonista y los travellings que la acompañan, pero todo culmina en el descubrimiento de la infidelidad del padre: golpe melodramático. Segundo, la aún más espectacular toma de la represión a los estudiantes vista a través del ventanal de la mueblería, que termina con un paneo de descubrimiento de Fermín (el villano de la película) entre los paramilitares que invaden el local: otro golpe melodramático, al que se suma la rotura de la fuente de Cleo, que evoca de inmediato a la bebida caída de la vasija quebrada (que tanto perturbó a la protagonista) durante la celebración del año nuevo, y que –como ya he señalado-  remite a la fatalidad. Tercer ejemplo: el ángulo picado con el que se inicia el filme y que permite ver a un avión cruzando el cielo en el charco formado en el patio de la casa que limpia Cleo, y el correspondiente ángulo contrapicado del avión en el cielo cuando termina Cleo de subir la escaleras al final de la película, pueden aludir al tiempo que pasa, pero su ubicación en la trama resalta al ascenso moral de la empleada.

Lo central en “Roma” es el melodrama, el envoltorio vistoso es la exploración del espacio y del tiempo, exploración que deriva en espectacular (es decir más fascinante que crítica), que crea una burbuja de nostalgia y está al servicio del género y su ideología. [1]

El nerorrealismo

Se ha hablado, también, de la relación de “Roma” con el neorrealismo. Sobre esto habría que hacer algunas precisiones. Tal relación se hallaría en el empleo de algunos actores naturales (la protagonista y los niños), y fundamentalmente en esa exploración del espacio y del tiempo con el que el neorrealismo dio inicio al cine moderno y que fuera detectada inmediatamente por André Bazin. Sin embargo, el filme de Cuarón está lejos del neorrealismo en cuanto hace una minuciosa reconstrucción de época mediante una dirección de arte y un control de la iluminación que remiten al gran cine de estudio; es decir, lo opuesto a los escenarios naturales y la luz disponible que se hallaban en las bases estilísticas del movimiento.

En lo que se refiere al vínculo del neorrealismo con el melodrama, es verdad que el neorrealismo bebía de este, pero hasta los neorrealistas cristianos (Zavattini, Rossellini) trasgredían el género (cosa que no hace Cuarón, quien en el mejor de los casos lo “moderniza” o maquilla); recuérdese el frustrante final de “Ladrón de bicicletas” y el trágico de “Alemania Año Cero”, para no hablar ya de los neorrealistas marxistas como Visconti y su final subversivo de “La tierra tiembla”

En la entrevista que concede Cuarón a Sergio Burstein,[2] el director mexicano  señala que probablemente el 95% de las tomas de “Roma” tienen efectos digitales que no se notan, lo que alejaría aún más a la película del neorrealismo. El neorrealismo buscaba registrar directamente la realidad para encontrar la verdad en ella, de allí las epifanías de Bazin, quien resaltaba la calidad de índice (no de icono) de la imagen cinematográfica; pero como destaca Manovich, en la era digital, la imagen cinematográfica no es más índice, se aleja de la imagen fotográfica analógica y se acerca a la pintura y a la animación, y eso es lo que ocurre en “Roma”.

En la primera hora de filme (esa que algunos críticos despistados han rechazado por lenta porque supuestamente no pasa nada en ella) se recorre el espacio representado por la imagen “a la manera” del cine moderno iniciado por el neorrealismo, que acentuaba la duración y la simulltaneidad sobre la acción; pero ese espacio no es el espacio de la “realidad” sino el de la memoria, y en ese sentido los vínculos de “Roma” allí son más con el posneorrealismo que con el nerorrealismo. No es casual que en varios comentarios se haya mencionado a Fellini a propósito de la película de Cuarón: Fellini era un posneorrealista que recorría la memoria individual, la imaginación y los sueños (recreados en estudio a partir de “La dolce vita”) “a la manera” en que los neorrealistas habían recorrido el espacio de la “realidad objetiva”.

En la última hora de “Roma”, sin embargo, el manejo clásico del espacio es retomado con fuerza: el espacio es mostrado y recorrido como escenario espectacular de los acontecimientos. Los travellings, paneos, picados y contrapicados, potencian las acciones y su significado genérico; se alejan de los paneos de “Roma, ciudad abierta” y de los travellings de “8 ½”, y se acercan más al travellíng back inicial de “Escrito en el viento” (cuando las hojas secas -el tiempo, la historia, el exterior- ingresan a la casa familiar), y a la grúa en el campo de heridos de “Lo que el viento se llevó” (que incorpora al drama personal de Scarlett al gran drama histórico de la guerra civil y la caída del sur confederado).

Paternalismo, narración y punto de vista

Se ha dicho que “Roma” no es paternalista, que los diálogos, sobre todo en la secuencia final, revelan que el cariño hacia la empleada está mediado por la diferencia de clases,  que el trato que se le brinda sigue siendo el destinado a una subalterna, que ello implica una crítica a esa sociedad paternalista y que, de ninguna manera, el director de la película avala la postura de esa sociedad sino que, por el contrario, la denuncia al ponerla en evidencia.

Temo que no es así. Ya he indicado que las escenas finales muestran a Cleo feliz y satisfecha por su papel heroico en la playa, y que el contrapicado que la muestra ascendiendo simbólicamente al cielo, antes que el retorno a su aislamiento social, resalta su superioridad moral desde el punto de vista de la instancia narrativa.

He señalado también que ese final consolador no está reñido con la estructura clásica del melodrama, sino que se ajusta perfectamente a esta. Umberto Eco decía que lo que diferenciaba a la gran novela burguesa de la novela de folletín del siglo XIX era, precisamente, el final. En la novela burguesa el final era inquietante y obligaba al lector a cuestionarse sus valores; el de la novela de folletín era consolador, y el lector se sentía ratificado en los suyos. El final de “Roma” muestra, efectivamente, una sociedad desigual que no ha cambiado y que aparentemente no cambiará. El avión que pasa por el cielo es semejante a aquel que se reflejaba en el charco antes, y a los que sobrevolaron el campo de entrenamiento de los paramilitares. El tiempo pasa, y la sociedad –por más agitada que luzca- no cambia. Lo que ha cambiado es la valoración moral de Cleo. La situación de la empleada será la misma, pero le habrá quedado el consuelo de haber obrado correctamente. El final de otro célebre melodrama latinoamericano, “Dios se lo pague” (argentino, no mexicano, aunque protagonizado por el astro mexicano Arturo de Córdova), contenía en su escena final un ejemplar diálogo. El héroe-víctima había antepuesto la bondad ante la venganza largamente acariciada, y decía: “Cumplí con mi conciencia”, su amigo mendigo le preguntaba: “¿Y eso alegra?”, y él respondía: “No, pero consuela.  La verdadera riqueza está en dar, no en pedir”. Cleo en “Roma” es maltratada hasta el final, pero sigue dando porque la “verdadera riqueza” consiste en ello.

Cleo, además, nunca se rebela, ni siquiera verbalmente; asume de modo pasivo su condición y lo que le acontece. Mary Jiménez ha destacado que Cleo no aborta. La instancia narrativa ni siquiera le permite tomar esa dolorosa resolución; la acción más audaz que realiza quien ha deseado que su hija no naciera es salvar la vida de los hijos de los patrones. Pero no solo Cleo no se rebela, nadie de su clase social lo hace, aparentemente. Por el contrario, Fermín es un paramilitar reclutado por el gobierno y entrenado por los servicios secretos de los Estados Unidos. Si entre los jóvenes estudiantes derrotados hay alguno de origen popular, no lo sabemos; solo son vistos como muchedumbre, al paso, o cumpliendo una función simbólica (como en el plano de La Pietá). Cleo ni los suyos son agentes de transformación histórica, sino seres del destino, envueltos en un mundo convulso pero en el fondo inmutable. La identidad de género es usada para permear la desigualdad de clase: la patrona le dice a la empleada “no importa lo que te digan, siempre estamos solas”, y el mejor consejo que puede darle Cleo a su colega es que no ande en amoríos, lo que resuena como la admisión de una culpa por más risueña que sea la moralista advertencia.

Si algo de moderna tiene la puesta en escena, además del recorrido del espacio mencionado, es la autoconciencia de la instancia narrativa (que Bordwell menciona como una característica de la narrativa de arte y ensayo), manifestada justamente en el estilo del filme, es decir, en esa manera particular de expresarse que hace notar la presencia de un “autor”,  y que incluye la elección de la fotografía  en blanco y negro, los largos movimientos de cámara  y la minuciosa reconstrucción no solo de época sino de la casa del director (de lo que nos enteramos a través de paratextos como las entrevistas concedidas por Cuarón). Es a partir de esa autoconciencia que reconocemos un relato producido por una instancia narrativa evocadora e identificada con la clase media acomodada que representa. Pero la instancia narrativa asume también la representación de Cleo (y esa representación no solo es audiovisual sino también política). Es más, el relato se focaliza en la empleada; prácticamente no hay escena en la que no esté presente. Sin embargo, tal focalización que aparenta ser interna fija, es en realidad externa. Sabemos muy poco de Cleo, de su familia, de lo que piensa y de lo que siente. Sabemos sí como es mirada, nunca demasiado cerca, quizá sublimada en planos lejanos (en el campo de entrenamiento como un ser extraordinario que logra una postura que “solo los lamas, los maestros de las artes marciales y los grandes atletas han podido dominar”, o en la toma final, de vuelta a su marginalidad pero como si ascendiera al cielo),  jamás vista como a una igual. [3]

Cleo es mostrada por la instancia narrativa como alguien excepcional que merece ser enaltecida por su abnegación, humildad y generosidad. Esa es la recompensa que recibe, expresada en el  abrazo en la playa y en el contrapicado con el que concluye el filme: ser valorada por los patrones.[4]

 Emilio Bustamante