Estrenada en el Perú en junio de 1957, El imperio del sol, de los italiano Enrico Grass y Mario Craveri, es un filme semi-documental que presenta, a modo de mosaico, diversos episodios de la vida de los campesinos del Ande peruano, pero también de los de la costa y de la Amazonia. Los protagonistas arquetípicos de la parte ficcional se llaman “Pedro y Juana”, nombres cristianos que, al decir del narrador, constituyen el común denominador de todos los habitantes del Ande, de la costa y de la Amazonia.

En la región amazónica se filma al balsero que transporta bananos en la frontera con Brasil y que añora los buenos negocios que se hacían en la época del esplendor del caucho. Más adentro, internándose en la selva, “que es más grande que España”, se llega a la tribu de los indios Yagua, donde se registra un rito de pasaje a la edad adulta. Una joven es desposada con el pretendiente que triunfa en la lucha con su rival. En el rodaje de El imperio del sol intervinieron técnicos peruanos, entre ellos el fotógrafo cusqueño Eulogio Nishiyama.

En 1953 se estrena Sabotaje en la selva, dirigida por el norteamericano George Stone, con producción de Movius Films, guion de Patricia Pardo de Zela y actuaciones de Pilar Pallete, Leonardo Arrieta, Santiago Flynn, Carlos Ego-Aguirre, Jorge Montoro, entre otros. En esta película, un grupo de espías soviéticos llegan hasta la Amazonia peruana con el fin de buscar, entre los restos de un avión norteamericano caído en la selva, algunos secretos nucleares. Eran los ecos de la Guerra Fría resonando en el cine realizado en el Perú. 

Las películas amazónicas de Armando Robles Godoy

 Nacido en Nueva York, el 7 de febrero de 1923, Armando Robles Godoy, hijo del músico Daniel Alomía Robles, luego de ejercer como periodista, trabaja como colono en Tingo María a fines de los años cuarenta. A su regreso, en Lima, es crítico de cine en el diario La Prensa y, en 1965, dirige su primer largometraje, Ganarás el pan. Su experiencia en Tingo María se convierte en uno de los  insumos para la trama de esa cinta y para las que le siguieron, En la selva no hay estrellas y La muralla verde (1970), así como para sus cuentos y narraciones literarias.

En la selva no hay estrellas se hace con un presupuesto de setenta y cinco mil dólares, aportados por la empresa Antara Films del Perú, dirigida por el importador y oficial en retiro de las Fuerza Aérea, Roberto Wangeman Castro, en sociedad con un grupo de personas vinculadas con la escuela del Cuarto Camino de Gurdjieff-Ouspensky, a la que Robles Godoy se había acercado en algún momento de su trayectoria. Un aporte de coproducción proveniente de Argentina, realizado por Martín Rodríguez Mentasti, heredero de Ángel Mentasti, fundador de la productora Argentina Sono Film, permite el uso de laboratorios de ese país y la participación del actor Ignacio Quiroz.  Al rodaje se incorporan once técnicos argentinos con la misión de obtener un acabado industrial, distinto de la hechura artesanal de las películas realizadas en el Perú de entonces. Durante la filmación, los técnicos extranjeros tienen a su lado a dos asistentes peruanos, con fines de aprendizaje.   

En la selva no hay estrellas se estrena en Lima en diciembre de 1966, en un momento en el que el cine peruano producía sólo comedias o películas de aventuras hechas con capitales mexicanos –y, en menor proporción, argentinos- que pasaban por nacionales con el fin de acogerse a una ley de liberación tributaria dictada por el segundo gobierno de Manuel Prado.  El período más intenso y activo de la producción del Cine del Cuzco, iniciado en 1956, había quedado atrás. 

La aparición de Robles Godoy en ese horizonte descubre a un director empeñado en afirmar una mirada personal y un estilo fílmico. Pero, además, a un realizador que exige resultados óptimos en el acabado técnico y afirma la necesidad de ejercitar una escritura personal, sustentada en el dominio de un lenguaje fílmico que pasaba, en esos años, por un proceso de evolución y cambio. 

Robles Godoy se sentía afín a las experiencias de la “modernidad” y a la obra de realizadores como Alain Resnais o Michelangelo Antonioni, mucho más que a la vertiente de la Nueva Ola francesa, cercana en espíritu al “cine de la revelación de lo real” postulado por André Bazin y encarnado a plenitud por la obra de Roberto Rossellini, cuyas películas eran recusadas por Robles. Pero también admiraba a Alf Sjobert,  el realizador de Señorita Julia, una cinta que le impacta por su trabajo de elaboración del tiempo y la dimensión no cronológica del montaje.

En la selva no hay estrellas es la adaptación de un relato literario del propio Robles Godoy. Bajo el título “¿Cómo suena el mundo?”, publicado en El Dominical, suplemento del diario El Comercio, en la edición del 22 de octubre de 1995, Robles narra un episodio vivido en la región del Huallaga, vinculándolo a la influencia que tuvo sobre su trabajo literario y cinematográfico.

 “Un día me extravié en la selva.

Fue durante los años, allá por 1955, en que viví con mi familia como colono en la región del Huallaga. Estaba buscando un árbol que pudiera servir para construir una canoa y anduve de aquí para allá; lo que, por otra parte, me gustaba mucho.

A la media hora de emprender el retorno sentí, temí, comprendí y acepté que estaba perdido; en ese orden más o menos (…)

Como el terreno era quebrado hice lo único que podía hacerse: ir hacia abajo en busca de agua corriente; por poca que fuera me conduciría al río que, como yo lo sabía, no podía estar muy lejos.

Anduve durante horas aguzando el oído como nunca antes lo había hecho. Y como es natural la selva se llenó de ruidos en una forma que nunca había sido percibida por mí. Era una dimensión sonora tan sólida como los árboles, y tan rica y variada como lo visible. Además, había una búsqueda precisa en esa percepción aguzada: el rumor del agua, tan urgente que era el ruido mismo de lo que yo buscaba, independientemente del significado final relacionado con la solución de mi problema.

Cuando por fin escuché el hilito de agua, el sonido mismo me produjo un intenso placer autónomo porque, además de su significado, transmitía una emoción propia, como si se hubiera apoderado de la razón por que la buscaba. En un par de horas llegué al río y, más tarde, ya casi noche, a mi casa.

Al poco tiempo escribí mi cuento En la selva no hay estrellas que, mucho más tarde, convertí en mi primera película dramática. Y también por esa misma época escribí mi primera novela La muralla verde, que también se iba a convertir en la película del mismo nombre.

Al margen de la calidad que puedan tener esos dos filmes ambientados en la selva, sus logros semánticos y artísticos se deben, en buena parte, a sus bandas sonoras; y éstas, a su vez, se deben a esa experiencia mía, perdido en la selva, buscando el rumor del agua, no para beberla sino para dejarme llevar por ella (…)”

En la selva no hay estrellas es una película personal, mucho más que Ganarás el pan, que no satisfizo a su director. Es menos ambiciosa que sus cintas siguientes, pero más controlada. Sin duda, deja ver lo que será el cine de Robles Godoy en el futuro. Allí están ya las huellas de su estilo, sus virtudes y defectos.

Los mejores momentos de la película son aquellos en los que la cámara se desplaza en lentos travellings por el río y entre los árboles. O los que muestran al protagonista avanzar por la selva, solo y en silencio. Es decir, aquellas escenas en las que el director no necesita explicar nada, ni elaborar metáforas del Perú, ni demostrar su virtuosismo, ni afiliarse a la modernidad de la época. Logra entonces hacernos entender el sentido del título de la película, con las imágenes de un hombre acosado por un paisaje. En esos fragmentos, editados en continuidad, se pueden encontrar los rastros de la experiencia del temor que sintió el director perdido en la selva.

 La línea argumental principal es la siguiente: El Hombre, audaz y sin escrúpulos, planea y ejecuta un robo de oro en la selva peruana.  Durante su fuga, en plena jungla, el Hombre evoca su pasado. Por su memoria pasan escenas de su infancia en una población muy pobre de Lima, de su juventud, de sus andanzas por el pueblo de Ninacoca y por el bosque de piedras de Huayllay. También recuerda a la Mujer, que se le presenta tentadora y desnuda. Mientras tanto, esa región amazónica está convulsionada por una revuelta comunera, en rebelión contra los gamonales de la zona. En su aventura trata con un indio yagua que muere asesinado, con una mujer blanca que ha encontrado paz espiritual en la selva, con un cauchero, pero también con el líder de los comuneros y un abusivo gamonal.  

 La crítica detecta la influencia de los autores europeos:

 “… En la selva no hay estrellas no es una película “redonda”, ni excelentemente lograda. La influencia, quizás, de cierto cine extranjero, no ha permitido que la película alcanzara esta categoría. Hay que recordar, el cine nacional no debe asimilar las características de un cine europeo. Por ejemplo, notamos la influencia del cine ruso en las secuencias de la infancia, protagonizadas con gran espontaneidad por parte del niño César David Miró. La influencia de Antonioni en los paseos de Ignacio Quiroz y Susana Pardahl. Del cine sueco o francés en las escena erótica. Una posible intención de “western” en la escena de la muerte del comunero. (Demetrio Tupac Yupanqui).

“Otro obstáculo quizás sea la gran carga literaria, y el recurso a la “voz en off” con intenciones narrativas. La utilización de varios planos de tiempo se debe especialmente a la admiración de Robles Godoy por El año pasado en Marienbad de Alain Resnais…” (Pedro Flecha. Oiga, 23 de diciembre de 1966).

 La idea que da origen a la producción de La muralla verde, tercer largo del director, nace al interior del Taller de Cinematografía que Armando Robles Godoy y Augusto Geu Rivera fundan en 1968.

 La línea argumental es la siguiente:

 En la selva, muy cerca a la ciudad de Tingo María, vive la familia conformada por Mario, Delba y el pequeño Rómulo. Son colonos que poseen un lote de terreno donde han levantado su casa y cultivan dos hectáreas de maíz y cafetos. El niño está a punto de ir al colegio, pero aun pasa sus días jugando en un pequeño molino de agua.

Los funcionarios de la reforma agraria han llegado a la zona y realizan trabajos de demarcación de los lotes. Para ello han arruinado algunos cafetos de Mario. Indignado porque él ya pidió la demarcación al Ministerio de Agricultura, Mario les exige a los funcionarios que se retiren. Con una escopeta dispara un tiro disuasivo y opina que la reforma agraria es un caos, capaz de hacer mal hasta lo bueno. Mientras tanto, el Presidente de la República anuncia su visita a Tingo María. Llega acompañado por una comitiva de autos que recorren la carretera mientras se escuchan por la radio y altoparlantes las marchas militares y el relato del narrador que hace la apología de la visita presidencial. Mario decide ir a realizar gestiones administrativas a Tingo María. Debe hacer un tramo a pie y otro en camión. Mientras recorre la selva, el pasado se actualiza. Nos enteramos de la relaciones amorosas de Mario y Delba en Lima, de su matrimonio, de sus esfuerzos para cumplir con el deseo de arraigarse como colonos en la selva, de los enfrentamientos de Mario con la burocracia encarnada en las figuras del jefe de tierras de montaña y el director de colonización del ministerio. También vemos los inicios de la vida de la pareja en la selva, con Rómulo recién nacido. Se presenta igualmente el episodio de la llegada a la familia de un becerro llamado Mendelhson que, convertido en toro, muere al desnucarse luego de embestir un árbol y ante la consternación de Rómulo.

 Mientras Mario se encuentra en Tingo María, Rómulo es atacado y picado por una venenosa serpiente shushupe. Delba trata de salvar a su hijo llevándolo a Tingo María, pero no encuentra vehículos debido a la visita presidencial. Al cabo consigue uno y encuentra a Mario en la ciudad que está convulsionada por la llegada de las autoridades. En el hospital muere Rómulo. El ataúd que lleva el cuerpo del niño es llevado en una embarcación por el río. Muchas otras embarcaciones conforman el cortejo fúnebre. Luego del entierro, la pareja llora al hijo muerto en su casa en medio de la selva.

Robles Godoy contó las circunstancias del nacimiento de la cinta:

 “¿Cómo nació el proyecto de La muralla verde?

La muralla verde nació como una consecuencia del taller de cinematografía que dirigía junto a Augusto Geu Rivera. En el taller había un grupo de alumnos ente los cuales estaba Nora de Izcue, Pedro Novak, que tomaron mucho interés en el asunto. Por esa época Nora tenía muchos contactos y se formó una sociedad paa hacer La muralla verde.

Era una sociedad en la que participaban personas como Carlos Mariotti, que era el jefe de las empresas eléctricas, Eduardo “Chachi” Dibós, Franco Pizolli, que era un industrial, y todos ellos pusieron dinero y consiguieron otros inversionistas.” (Entrevista con Armando Robles Godoy. La gran ilusión No. 5)

 Y dio el siguiente testimonio sobre la adaptación y el rodaje de la película:

 “La muralla Verde” es una novela corta, de alrededor de sesenta páginas, de las cuales las tres últimas son las que narran lo que después vamos a ver en la secuencia final del film.

La escribí durante mi estada en la montaña como colono entre 1955 y 1956, y está basada en muchos elementos autobiográficos, con una extraña excepción, que en realidad es también autobiográfica, aunque los hechos de esa parte de la novela, que es el final, nos ocurrieron después de haberlos escrito, felizmente sin un desenlace trágico (…)

Mario y Delba, dos de los protagonistas, marido y mujer, deciden convertirse en colonos en el momento en que van a tener un hijo.

Se establecen en su pequeña chacra donde viven con Rómulo, el hijo, en una casita de cañas, pona y techo de palmas, como cualquier lugareño; siembran café y su sueño más inmediato es llegar a comprar un jeep, que facilitará mucho las cosas, algo que nunca llegan a hacer.

La película comienza una noche y termina en la noche siguiente. El primer día, Mario se ve obligado a salir al pueblo, Tingo María, por un problema relacionado con algunas autoridades, y se encuentra con un ambiente de fiesta por la llegada del Presidente de la República, en una gira por la región.

Mientras tanto en la chacra, como se decía en las estructuras de los primeros westerns, una chuchupe, un reptil sumamente venenoso, ha mordido a Rómulo; y Delba lo lleva al pueblo lo más rápidamente que puede. Ahí se encuentra con Mario y llevan al niño al hospital, donde éste muere.

Al final de la novela, y también de la película, es el entierro de Rómulo y el regreso de Delba y Mario, solos ya, a la chacra (…)

Los sonidos de la selva son maravillosos y pude trabajar con ellos como con una orquesta, armonizándolos con todo lo que ocurría en este largo viaje hacia la noche de Mario y Delba (…)

Entonces, bueno, pasa todo lo que pasa, se lo llevan al pueblo al chico, el chico muere, y viene este entierro, este séquito funerario que es la parte más intensa de la película, en la cual, por supuesto, no hay nada, no hay habla, no hay más que los ruidos de la selva, los ruidos del agua, todos los ruidos que provienen de caminar por la selva (…)(“El fenómeno del cine de Armando Robles Godoy” en El Perú en los albores del siglo XXI- 3. Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, enero del 2000).

La película, de índole autobiográfica, es una de las más ambiciosas de su director. El asunto, que a ratos asume la forma de una requisitoria contra la indolencia burocrática, está filmado con una estilización pronunciada. Las técnicas expresivas preferidas de Robles Godoy se lucen en lo que tienen de más vistoso. El tiempo del relato fluye en discontinuidad; las angulaciones son marcadas; los encuadres buscan con insistencia las perspectivas aberrantes e irregulares; los movimientos de la cámara, travellings  de tránsito prolongado llaman la atención sobre sí; la composición apela al efecto permanente de enfoque-desenfoque; los paralelismos narrativos se multiplican; el montaje expresivo se impone; la banda sonora abunda en efectos de overlapping y de saturación de ruidos.

 Luego de las primeras películas de Robles Godoy llega Milagro en la selva, dirigida por los norteamericanos Andy Janczk (secuencias de la selva), Tom de Simone (secuencia del avión) y Alex Graton (secuencia del templo), con guion del peruano Enrique Torres Tudela y actuaciones de Kris Fasseas, Robert Burns, Ben Pfeiffer, Vlado Radovich, Kiko Ledgard, Bertha Shute, Fernando Larrañaga, entre otros. Se estrena en Lima el 1 de octubre de 1969.

 La extravagante línea argumental narra la historia de un grupo de pasajeros que abordan un vuelo que cubre la ruta hacia Río de Janeiro. Se embarcan, entre otras personas, una mujer sospechosa de haber asesinado a su esposo, una actriz que va a figurar en una película musical a rodarse en Río, dos monjas que acompañan a un ataúd y un niño, Harry Clayton Jr, que va a visitar a su madre. El viaje se inicia en condiciones normales y los pasajeros conversan, cantan y bailan con la música de un conjunto de rock que también se ha embarcado. Una pareja conversa sobre la existencia en la región amazónica que sobrevuelan de una ciudad perdida de los incas. Lugar mítico que esconde tesoros, pero del que nadie ha regresado pues la custodian los jívaros, una tribu de nativos caníbales.

De pronto una tormenta y problemas de combustible ponen en riesgo el vuelo. Los pasajeros entran en pánico y se debe arrojar desde el aire el equipaje innecesario. El avión cae en plena selva. Sólo sobreviven el niño, que no se separa de su tigre de juguete, y un pasajero que encuentra la maleta llena de billetes que llevaba consigo la mujer acusada de asesinar al marido. Este hombre morirá, perdiendo los billetes, pero el niño cae en poder de los jívaros. En el interior de la tribu disputan la atención del rey dos líderes. Uno de ellos piensa que se debe sacrificar al niño en honor al dios Inti, el sol. El otro líder opina que debe conservarse al niño vivo, pues el color de su pelo recuerda el dorado solar. El rey decide que el pequeño es objeto de adoración.

Mientras tanto, la búsqueda de sobrevivientes es intensa. El padre Josué, un misionero bajo cuya jurisdicción cayó el avión, se entera que el niño está en poder de los jívaros y decide rescatarlo. El padre del chico llega al lugar luego de una estadía en Lima y Cusco y se une al grupo de búsqueda.

 En el interior de la tribu, la decisión de adorar al niño ha ido modificándose como consecuencia de la actitud del líder agresivo, que siembra dudas y desconfianzas en el rey. Se decide sacrificar al chico. Cuando está a punto de cometerse el asesinato ritual, el líder pacífico y la sacerdotisa de la tribu deciden oponerse al crimen, lo que les cuesta la vida. El rey es asesinado por el belicoso dirigente que secuestra al niño y lo interna en la selva. De pronto, el tigre de juguete se transforma en un tigre de bengala feroz y tangible que acaba con el violento nativo. El niño es acosado por reptiles y cae a un pantano, pero su padre llega a tiempo para salvarlo. El padre Josué da gracias a Dios por el milagro ocurrido en la selva.

Un cartel al inicio de la película informa que en el rodaje se usaron paisajes de la amazonia peruana, “lugar donde residen los jívaros”, presentados como una tribu de peligrosos caníbales, ejecutantes de sacrificios rituales en honor al Dios Sol. El cartel agradece al gobierno peruano por las facilidades prestadas en la realización de la película. Por entonces, era política oficial el promover la imagen del país a través de las imágenes cinematográficas, toda vez que recursos provenientes de la exhibición de películas eran destinados a los fondos oficiales de turismo.

Enrique Torres Tudela, un peruano residente en Estados Unidos, dedicado a la producción de cintas de muy bajo presupuesto para la televisión, funge de productor y guionista. Actor en algunas cintas de serie B con el nombre de Ricky Torres, también graba como cantante un disco de larga duración, acompañado por Les Baxter, músico de las películas que produce en el Perú.

La película, de hechura muy tosca, acumula inverosimilitudes con una naturalidad pasmosa. Aunque sus deficiencias no sean más notorias que las que lucían muchas otras películas filmadas en esos años y destinadas a su emisión televisiva.

Ricardo Bedoya