En apenas trece años de carrera, Fassbinder hizo cerca de cuarenta y tres películas, entre largometrajes para el cine, series para la televisión y vídeos diversos.

La hiperactividad era un rasgo vital y un elemento esencial de su estilo: en su obra se encuentran lo mejor y lo mediocre (Ruleta china, Desesperación), lo riguroso y lo negligente, la pasión y el narcisismo, la confidencia y la impudicia. Pero también la pasión por el trabajo en equipo (sus actores habituales eran Hanna Schygulla, Kurt Raab, Peer Raben, Irm Hermann, entre otros), la experiementación constante y la fiebre creativa.

Nace en 1945 y muere en 1982. En esos treinta y siete años pasa por etapas y fases diversas: actor y director de cine y de teatro, guionista, dramaturgo, intérprete de algunas de sus películas. En todos sus trabajos incorpora las preocupaciones centrales de su vida personal, más bien turbulenta y excesiva, fascinada por la fantasía del incesto, la bisexualidad y la experiencia con las drogas, y su gusto por combinar y experimentar con herramientas expresivas diversas. Emplea en el cine las técnicas que le fascinan en las prácticas artísticas, sea del teatro o del espectáculo, pero sin olvidar la especificidad de cada medio.

En sus películas, el espectáculo y la Historia se entremezclan y se representan como sobre un escenario teatral o sobre un cabaret. Fassbinder es sensible a los avatares de la historia colectiva de su país pero, sobre todo, a los de su historia personal e inmediata.

Nacido poco después de la capitulación del Tercer Reich, Fassbinder mira el “milagro” alemán en la Alemania Federal de la postguerra con ojos de entomólogo y sabe descubrir la persistencia de algunos horrores del pasado en el presente. Analiza lo social a través de lo privado, de las relaciones de pareja, de la vida familiar, de la indagación de los roles que juegan los industriales y los proxenetas, los funcionarios y los pederastas, las prostitutas y los políticos, los matones y los verdugos, los débiles y los poderosos.

¿Qué encuentra? Roles que se intercambian en un juego de máscaras donde todos son patrones y sumisos a la vez.

Fassbinder es como un moscardón que zumba y quita el sueño, incomodando siempre. Convoca al recuerdo del pasado y clama por evitar la amnesia oficial de la Historia.

Por eso, es crítico tanto de la era Adenauer como de las acciones de bandas terroristas de los años setenta. En tiempos de consumo, satisfacción, prosperidad y derroche, Fassbinder imagina fábulas sobre el perverso poder de la circulación del dinero, que trasciende las ideologías y contamina los sentimientos.

Algunas de sus películas resultan desoladoras. Hablan del amor, pero sin pizca de romanticismo. El deseo aparece como un componente más del afán de posesión económica, reforzado por la prosperidad alemana de la posguerra. Se compran amantes y parejas y los ingredientes sadomasoquistas de las relaciones de dominio y sujeción están descritos sin piedad, sobre todo en la vertiente gay de su obra (La ley del más fuerte, Un año con trece lunas, Querelle). No es casual que su película preferida fuera Los malditos (La caduta degli dei), de Luchino Visconti.

Pero Fassbinder, a pesar de sus preocupaciones, no es un predicador, un historiador, un analista político o un moralista. Es uno de los grandes cineastas de la modernidad.

El cine clásico de Hollywood; el melodrama; las películas de Douglas Sirk –Lo que el cielo nos da adquiere una nueva significación en La angustia corroe el alma (foto)- ; el drama realista alemán de fines de los veinte; el kitsch; el cine de la crueldad, las estéticas de las “nuevas olas” de los años sesenta; el cine de Jean-Luc Godard previo a mayo del 68; la estética de la vanguardia queer; la obra de novelistas alemanes como Alfred Döblin o Theodor Fontane, pero también la de Jean Genet; los gestos radicales de los grupos de teatro nacidos en la efervescencia cultural de los sesenta; el rock de los años sesenta;  la imaginería del cine retro; las canciones de The Platters; la fascinación por las derivas realistas en la periferia urbana; las lecturas decadentistas de la imaginería nazi; los mitos trágicos de la sociedad del espectáculo; las rutinas del cabaret y del show de variedades, así como las obras y relatos de Bertold Brecht, aparecen reformulados en películas como Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, La angustia corroe el alma, El matrimonio de María Braun, Lili Marleen, Lola, entre otras.

En sus mejores películas (¿Por qué corre loco el señor R?;  La angustia corroe el alma, también conocida como Todos los otros se llaman Ali; Las amargas lágrimas de Petra Von Kant; Berlin Alexanderplatz; la trilogía conformada por El matrimonio de María Braun, Lola y Lili Marleen; El mercader de las cuatro estaciones; Sólo quiero que me amen) desarrolla sus relatos con racionalidad y distancia brechtianas. Los personajes, sin dejar sus perfiles individuales, se convierten en esencias del dominio absoluto, del placer por la dominación o por el juego de la imposición de una superioridad jerárquica.

El estilo de Fassbinder roza la abstracción y nos mantiene siempre lúcidos de los entresijos de la representación. Los dramas remiten a entornos mayores, de violencia, o de una explotación que sustenta cada una de las acciones de los personajes, que son actores sociales y sujetos sometidos a la dialéctica del amo y el esclavo.

Su puesta en escena cuestiona el ilusionismo del cine clásico. Teatraliza el dolor y construye escenas de crispación permanente, con sus actores agitados por la necesidad de dominar al otro, de invadir sus espacios o de vampirizarlo.

Y su estilización formal es la del gran melodrama. Las imágenes de los personajes, sufrientes, las percibimos reflejadas sobre espejos o superficies lustrosas, con sus siluetas delineadas a través de los marcos de las puertas y las ventanas, en escenografías de manifiesta falsedad. Desde ahí contemplamos sus actos de dolor y sus gestos extremos, histerizados, como en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, en Lola o en Querelle. Puro pathos que se aleja del naturalismo.

El cine de Fassbinder no es como la vida; es una “imitación de la vida”.

Ricardo Bedoya