El homenaje que la Filmoteca de la PUCP tributa a los 100 años del nacimiento y 30 de la muerte de Orson Welles, se ha iniciado con la versión restaurada de Too Much Johnson, filmada en 1938 y encontrada hace un par de años en un depósito del festival de cine mudo de Pordenone, en Italia.
Lo que podemos ver ahora es una versión de 66 minutos que no corresponde a lo que Welles había planeado, pues lo que quería era intercalar tres amplios fragmentos con el desarrollo de una comedia teatral presentada por la Mercury, su grupo escénico en New York. El proyecto no se concretó y el material filmado quedó en posesión de su director, quien pensó que se había destruido tras un incendio en su casa de Madrid en 1970.
Too Much Johnson se suma, entonces, a esas obras no terminadas que hasta ahora no permiten cerrar – y por lo visto eso tiene para rato- una filmografía de la que se espera con ansiedad la anunciada versión de The other side of the wind, el proyecto inconcluso más ambicioso, junto con el de Don Quijote, en la carrera de Welles.
El montaje de Too Much Johnson alarga el material que pudiese haber quedado en un hipotético trabajo final del autor y convierte prácticamente en un largometraje lo que unido hubiese sido sólo un mediometraje. Ocurre que la versión que circula incluye tomas repetidas o muy parecidas que hubiesen sido descartadas en un montaje ortodoxo. Sin embargo, y como no es un director’s cut, resulta de interés verlo así porque acentúa el carácter de ejercicio que el material tiene y muestra a un director ‘en formación’ haciendo un trabajo no profesional y, además, ensayando, explorando en las posibilidades que la historia le estimula a tantear.
¿Cuál es la historia? Todo lo contrario de la complejidad de Ciudadano Kane, aquí se cuenta la persecución a la que es sometido un galán descubierto casi infraganti por el marido de la esposa infiel. Buena parte del metraje muestra el seguimiento frustrado por calles y techos neoyorquinos y un segmento final la continuación de la búsqueda en una presunta plantación cubana, segmento de menor interés que el anterior. Por cierto, y como se podrá suponer, la historia es aquí lo de menos, porque lo que le interesa a Welles es trabajar con el lenguaje cinematográfico, pero, hay que precisar, con el lenguaje cinematográfico mudo. Para ello, incluso, utilizó una cámara a manivela, lo que le permitió acelerar el movimiento interno a la manera de las comedias de los años veinte.
Too Much Johnson es, entonces, una slapstick comedy, en la tradición de Mack Sennett y otros artífices del género. Es un claro homenaje a esa modalidad de relato que tanto aportó a la creación fílmica y, en alguna medida, es simbólicamente como la ‘pubertad’ fílmica de Welles que se retrotrae al pasado para de allí entresacar insumos a los que aplica un tratamiento distinto. Porque no es que haga una copia o repetición de los procedimientos habituales en el periodo silente. Lo que hace es experimentar constantemente con los planos y los ángulos de toma, buscando diseños de composición con diversas perspectivas geométricas. Es decir, adelantando, como si se tratara de esbozos, lo que más adelante va a constituir una parte sustancial del armazón expresivo de sus films.
En la comedia del slapstick se utilizaban, claro que sí, ángulos picados y contrapicados -véase, por ejemplo, Easy Street, de Chaplin-pero en general de una manera funcional, cuando se imponían por razones de claridad o mejor visibilidad. Era el ángulo normal el que primaba en el encadenamiento de los planos y escenas. En cambio, en Too Much Johnson, se multiplican de manera especial los picados. Prácticamente toda la larga escena en la que el marido engañado arroja los sombreros de los transeúntes al suelo está vista desde el ángulo superior. Un poco menos, pero también de manera prominente, el picado domina la escena del escondite callejero entre cajas y canastas vacías que luego son derribadas, escena que, junto con la anterior, es una de las imaginativas del film, aunque en ambos casos la duración es excesiva. Otro tanto podemos ver en las escenas en techos, alturas y escaleras de servicio, en las que se insinúa esa dimensión de inestabilidad y desequilibrio visual tan cara al trabajo posterior del director.
Lo que sí no se va a repetir más adelante en la obra de Welles es el dinamismo indesmayable que tiene este film primerizo en el que vemos correr y hacer algunas piruetas en altura a un joven Joseph Cotten, a quien nunca más se le verá en esos trajines. Cierto, Orson Welles no volvió al slapstick, ni siquiera a la comedia en su acepción más amplia. El aire festivo se evaporó. La movilidad vino proporcionada por el montaje y por algunos tours de force como el célebre inicio de Sombras del mal con el plano-secuencia que sigue la caminata de la pareja protagónica con desplazamientos en grúa desde un ángulo superior. Igualmente, la obra de Welles dejó la luminosidad diurna y el predominio de exteriores para internarse en los meandros de Xanadú y sus prolongaciones. El candor juvenil de Too Much Johnson se disipó y las sombras del mal se apoderaron del universo wellesiano.
Isaac León Frías