Colaborador desde los inicios del blog, Isaac León Frías presenta un libro en los próximo días. Se llama “El cine en las entrañas” y recoge una cantidad sustancial de las críticas y ensayos que publicó en la revista “Hablemos de cine”.

Si un libro anterior de Chacho León, “El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica”, es el más sistemático y documentado de los que ha publicado, “El cine en las entrañas” es el más intenso, comprometido y cálido. El que tiene de retrato personal, de balance profesional, de diario de combate crítico, y memoria de los tiempos que cambian, del cine que se transforma y de la cinefilia que permanece. Por eso, los textos están escritos con el “lenguaje del corazón”, al calor del entusiasmo por una película o como consecuencia de algún debate cercano. La crítica es el “arte de amar”, decía Jean Douchet, y este libro lo ratifica.

Es decir, acercarse a las películas sin menospreciarlas de antemano por su género, realizador, forma de producción, o lo que fuere, como es moneda común en las redes sociales de hoy.

El libro también, acaso sin proponérselo, retrata dos décadas de la cultura cinematográfica en el Perú, da cuenta de algunos debates y del espíritu de esos tiempos agitados de fines de los sesenta e inicios de los setenta, y permite rastrear los cambios de la terminología y de los conceptos que se incorporaban como nuevas herramientas para la lectura de las películas. 

Pronto aparecerá una extensa antología de los artículos publicados en la revista Hablemos de cine. Ahí se incluirán los textos que corresponden a la polémica que mantuvo la revista con Armando Robles Godoy, que se echan de menos aquí. Es tiempo de poner en perspectiva esa confrontación, que se convirtió en el primer debate sobre los rumbos que tomaba la recién llegada modernidad cinematográfica en el Perú. Debate que, por cierto, quedó trunco.

Como adelanto del libro, que se presenta el próximo viernes 4 de noviembre en la Feria del Libro Ricardo Palma, aquí va parte de la introducción escrita por León Frías: 

“Este volumen antológico, como lo es asimismo el que reúne materiales de todos los que participaron en la trayectoria de Hablemos de Cine, da cuenta por ello de una etapa larga de mi biografía personal e intelectual. En ella se puede apreciar el impulso cinéfilo que me había motivado desde el día en que vi la primera película de la que tengo recuerdo a los siete años (tengo la casi certeza que fue la primera que vi) y que me marcó para siempre, Tambores apaches, de Hugo Fregonese, impulso  que no hizo sino ir en aumento en las semanas, meses y años sucesivos, hasta los veinte, en que se inició la aventura de una revista de cine en Lima.  Impulso llevado a una suerte de militancia “combativa” en los primeros cinco años de Hablemos de Cine, a partir del 15 de febrero de 1965. Nos sentíamos representantes de esa nueva crítica que surgió bajo el magisterio de André Bazin en los Cahiers du Cinema de los años cincuenta y llevamos esas propuestas – la teoría nunca sistematizada de la “puesta en escena” fílmica, y la bandera de la “política de autores” – hasta extremos que pocos años después resultaba muy difícil seguir sosteniendo. Fuimos audaces y nos lanzamos al ruedo con todo, intentando destacar aquello que considerábamos la esencia de la creación cinematográfica: el respeto de las apariencias de realidad, tal como lo había teorizado André Bazin, aunque sin coincidir necesariamente con todos los presupuestos bazinianos, pues, por ejemplo, Bazin puso reparos a la concepción hitchcockiana del montaje que para nosotros no era en medida alguna cuestionable ni incompatible con el “respeto de las apariencias de realidad”.

Como que elaboramos algo parecido a un esquemático modelo de análisis que funcionó especialmente en los relatos de raigambre clásica y de adscripción genérica del cine norteamericano, pero que no tuvo la flexibilidad para incorporar otras expresiones que no cumplían con los estándares estéticos y narrativos implícitos en el modelo. El descubrimiento que había sido para nosotros la obra de ciertos realizadores norteamericanos y unos pocos europeos mal considerados por la intelligenzia de esos tiempos, como el italiano Vittorio Cottafavi, nos indujo a una toma de posición que, además de aislarnos, restringió una  comprensión más sólidamente sustentada de nuestra parte y, por tanto, una mejor trasmisión de aquello que aparecía como novedoso en la visión del cine que la revista aportaba.

Oponiéndonos a lo que tachábamos como una normativa estética (la del cine de “calidad”), instalamos otra normativa. La posición agresivo-defensiva en la que nos situamos nos encerró bastante en una lectura reduccionista de los valores expresivos de las películas, más allá de lo que fueron, sin duda, avances en la apertura hacia la obra de realizadores, modalidades fílmicas y acercamiento al “interior mismo” de los films  que no tenían precedente en nuestro medio. Por aquí está, seguramente, el aporte principal de esos primeros tiempos de la revista: poner en evidencia valores ignorados y postular una comprensión distinta de la obra cinematográfica en una operación crítica que no sólo no contaba con antecedentes entre nosotros, sino que muy escasamente los tenía en América Latina. Ver los films a partir de las imágenes y no de los temas o motivos constituía prácticamente una inversión total, una “puesta de cabeza” de lo que había sido predominante en la poca atención que el cine recibía del periodismo y de los cineclubes.

Sin embargo, hubo un exceso en el acento polémico y el escaso debate que se suscitó no contribuyó a ventilar nuestras posiciones de manera abierta. Es decir, el feed-back casi brilló por su ausencia y los cambios que vinieron más adelante fueron una consecuencia de nuestra propia evolución personal y no de una relación dialéctica con un espacio teórico que hubiese podido actuar como un contendiente. Los críticos locales le corrieron al debate y unos pocos intelectuales poco vinculados con el cine fueron los escasos interlocutores discrepantes. Una excepción entre la gente de cine fue Armando Robles Godoy, con quien las discrepancias fueron notorias, aún cuando no se plantearon en los términos de una controversia que pudiese resultar más provechosa de lo que fue. Volveré sobre el tema.

Sin arriar el estandarte de la defensa de la puesta en escena o, sin llamarlo así, del funcionamiento expresivo del film, que se mantuvo incólume hasta el final de la revista, y que ha seguido siendo hasta hoy para todos los que estuvimos en Hablemos de Cine un referente básico en nuestro acercamiento crítico, fuimos ampliando con el correr de los años, y poco a poco,  nuestro horizonte fílmico. La presencia de los nuevos cines europeos, las marcas de un  cine de autor inicialmente poco apreciado en la revista (parcialmente Bergman, Antonioni, el mismo Buñuel), el aporte de las novedades fílmicas provenientes de nuestra propia región, diversificaron la atención y la valoración en las páginas de Hablemos de Cine. En ello contó, además de una mayor apertura de los fundadores, también la incorporación de nuevos redactores que, sin dejar de identificarse con los postulados “hablemistas”, contribuyeron a diversificar los modos de acercamiento a las películas.

La metodología de análisis fue cambiando. Si en un inicio casi no se hacía referencia al material argumental y uno podía leer un artículo sin enterarse casi “de que iba la película”, pues el comentario se centraba en algunas escenas o en aspectos puntuales y no daba cuenta, a veces ni siquiera en una mínima parte, de la historia relatada, ésta fue haciéndose más presente y explícita, aunque nunca al punto de empobrecer la referencia a los mecanismos fílmicos que hacían funcionar esas historias. Si algo hicimos siempre fue entrar en las películas no, justamente,  a través de su argumento, sino del tratamiento audiovisual al que el argumento era sometido.

Empezamos bastante jóvenes, pero más joven era el uruguayo Homero Alsina Thevenet cuando a los 15 años emprendió una actividad crítica de varias décadas que se ha vertido en cuatro gruesos volúmenes en años pasados, después de su fallecimiento. Ya desde sus primeras críticas, que Alsina nunca se propuso re-publicar en un libro, se percibe una escritura prolija, un cuidado por la información y un acercamiento muy pertinente al film comentado.  A Alsina lo consideramos en los primeros años de Hablemos de Cine como un exponente (el exponente mayor, si se quiere) de la vieja crítica sudamericana, especialmente la crítica rioplatense, esa crítica que nos propusimos sacudir y con la que fuimos impiadosos.  Sin embargo, y  con las diferencias de enfoque y valoración que aún puedo tener frente a esos textos iniciales del colega uruguayo (y a muchos otros posteriores), no dejo de reconocer la solvencia crítica que Alsina demostró desde temprano y la relativa solidez de sus notas que, hay que decirlo, conocíamos muy escasamente.

Esa fue una de las insuficiencias más notorias del Hablemos de Cine de los primeros años: el conocimiento del cine que exhibía la revista era muy limitado, aún cuando algunos de nosotros teníamos ya una buena cantidad de películas vistas. Pero, ¿qué habíamos visto?  Pues, sólo lo que tenía estreno en Lima y , de lo que había sido estrenado, mucho quedaba en el recuerdo de años anteriores, pues no lo habíamos vuelto a ver. El cuadro de esa época era muy diferente al de ahora, pues sólo existía el cine en soporte fílmico y las emisiones de la televisión abierta cubrían una porción limitada del cine del pasado, en su mayor parte procedente de los estudios de Hollywood y ni siquiera de todos. Más aún, el purismo de la “pantalla grande” nos inhibía de la visión de películas emitidas por la televisión, que, además, mostraban todas las limitaciones de esos tiempos (invariablemente dobladas al español, con interrupciones publicitarias, alteraciones del formato original,  films en color que pasaban en blanco y negro porque no había otra opción, etc.).  La televisión, entonces, no contaba.

El panorama de referencia estaba en las salas comerciales, en los escasos cineclubes que se nutrían del material de las bóvedas de las distribuidoras (algunos que proyectaban en 16 mm. se surtían de lo que ofrecían las distribuidoras  en ese formato), y de los archivos de unas pocas embajadas.  Asimismo, la Cinemateca Universitaria, fundada en 1964, ofrecía programas eventuales, casi siempre con contratipos en 16 mm. (transferencias de copias de exhibición), procedentes de la Cinemateca Argentina.  Y,  finalmente, desde 1965 la Embajada de Francia tuvo una programación regular en la sala de cine de la Alliance Francaise ubicada en la  avenida Wilson (hoy Garcilaso de la Vega). Esa misma embajada, con una frecuencia casi anual , así como otras embajadas o institutos culturales (el Goethe Institut, por ejemplo) más esporádicamente, traían muestras de la producción reciente (usualmente bajo la denominación de “festivales”) o, eventualmente, selecciones de films del pasado.”