Todas las películas nacen libres e iguales en dignidad y derechos. Como verán, empiezo con un leve parafraseo del primer artículo de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre para admitir de inmediato que ese postulado ideal así como no se cumple a cabalidad con los seres humanos, tampoco lo hace con relación a las películas. Las mediaciones económicas e industriales (también las políticas, religiosas y otras) del hecho cinematográfico gravitan enormemente sobre la “dignidad y los derechos” que cada film debería tener para estar en igualdad de condiciones con los demás.
Sin embargo, ese postulado sí debería ser seguido por todos los críticos, al menos como una pre-disposición que ayude a limitar en lo posible la inevitable carga de pre-conceptos que habitualmente tenemos incorporados (las actitudes frente a un género determinado, los antecedentes del director, las inclinación a cierto tipo de propuestas, etc.)
Estás reflexiones iniciales están motivadas por algunas ideas que se han vertido a raíz del estreno de El espacio entre las cosas, y que vienen siendo levantadas como banderas de lucha desde hace algún tiempo. La principal es que cuanto menos atada esté una película a una historia de carácter más o menos realista, mejor será. De allí a la sobrevaloración de un registro apenas o no narrativo o la de propuestas fronterizas entre la ficción y el documental que se aboquen en general a la reducción de los significados claros y notorios y apunten a la búsqueda de significados más ocultos. Digamos, no el sentido explícito, sino el sentido obtuso al que hacía referencia Roland Barthes a propósito de ciertas zonas del arte contemporáneo.
Por cierto, no son ideas nuevas y en lo que toca al cine son casi tan viejas como la existencia de nuestro arte. Ya desde la década de 1910 se elaboraron teorías que favorecían una expresión fílmica por un camino distinto al del modelo clásico que se estaba gestando.
Así nacen las vanguardias y en ellas los franceses Louis Delluc y Jean Epstein, entre otros, insisten en las búsquedas de una poesía visual que surja de las propias imágenes y de su encadenamiento, al margen de un guión claro y ordenado. Es cierto que estas corrientes teóricas y creativas aportaron al avance del arte cinematográfico y allí están las grandes obras de la vanguardia silente para demostrarlo. Más adelante surgieron otros movimientos y teorías que recogieron, actualizaron, renovaron o superaron lo propuesto y avanzado en los años veinte. No hay duda de que en las últimas décadas creadores experimentales como Stan Brakhage, Michael Snow o James Benning han construido una obra propia e intransferible sobre la anulación del menor componente narrativo.
Los tiempos que corren, además, han sido muy productivos por la insurgencia de un cine de autor que, sin llegar necesariamente a la anulación narrativa, ha ido configurando relatos en formas no clásicas o establecidas, que permiten ampliar los horizontes del espacio audiovisual. Allí están para probarlo el portugués Pedro Costa, el iraní Abbas Kiarostami, los españoles José Luis Guerín u Albert Serra, el francés Philippe Grandieux, los taiwaneses Hou-Hsiao Hsien o Tsai Ming Liang (malayo radicado en Taiwan), el chino Jia Chiang-ke, el filipino Raya Martin, el tailandés Apichatpong Weerasethakul, los argentinos Lisandro Alonso y Lucrecia Martel, el mexicano Carlos Reygadas, entre muchos más. Son ya varios los festivales latinoamericanos comprometidos con la difusión de estas franjas del cine mundial con los que, en lo personal, me siento identificado porque, sin duda, uno de los motores creativos más potentes del cine actual se encuentra en la obra de estos autores. Una obra (una corriente amplia y plural, si se quiere) que nos toca defender y promover porque estéticamente es valiosa y renovadora y porque no tiene las plataformas del cine de la gran industria, pero a la que tampoco conviene mitificar porque la mitificación es fuente de errores y malentendidos, y eso es lo que viene ocurriendo aquí y en otras partes.
Una cosa es rescatar y destacar a los que aportan a la ampliación de las fronteras del cine (incorporando en algunos casos el video, las instalaciones y varias modalidades expresivas) y otra muy distinta convertirlos en modelos universales. Y quienes lo hacen no son los propios realizadores (salvo en algunos pocos casos), sino los periodistas, críticos, programadores y líderes culturales de opinión.
La vanguardia política latinoamericana de los años sesenta convirtió la idea del tercer cine (el cine político y revolucionario) en el único válido frente al cine de la industria (primer cine) y al de autor (segundo cine). Ahora se está repitiendo una argumentación parecida, sólo que el acento no es político, sino estético. Es la idea de la “inefabilidad del sentido”, similar a la del “lenguaje misterioso” que sostenía Armando Robles Godoy.
El problema no está en la defensa de una visión del cine que cada cual pueda tener y administrar en sus películas si es que las hace o defender en sus escritos o tribunas públicas para quienes la promueven. El problema está en el sectarismo al que se llega cuando la defensa de esa visión, defensa de la que en líneas generales no me sustraigo, desconoce como válido todo lo demás.
Un hombre tan ligado a las experiencias vanguardistas como el lituano Jonas Mekas me dijo en su oficina del legendario Anthology Archive neoyorquino en 1995 que él apreciaba las películas de Steven Spielberg y que no hacía cuestión de estado establecer una diferencia valorativa entre las que él hacía y las de Spielberg. Esa amplitud de criterios me pareció sorprendente en un hombre que ha sido a lo largo de su vida un adalid del cine más vanguardista que se ha hecho en Estados Unidos y en el resto del mundo.
De manera parecida se expresó en Lima el mismo Apichatpong Weeraasethakul hace tres meses. No obstante, hay puristas para quienes existe una suerte de diferencia de “naturaleza” entre lo que hacen Mekas o Weerasethakul y lo que hace Spielberg, más allá de que los primeros tengan una producción independiente y el otro sea uno de los pilares de la industria más poderosa del mundo. Las películas de unos y el otro no nacen con la misma “dignidad y derechos”, digamos, pero los resultados expresivos hay que verlos a la luz de sus propias propuestas y no de una idea previa del cine que privilegia la superioridad per se de ciertos modelos estéticos.
(Seguirá)
Isaac León Frías
(En la foto: “As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, de Jonas Mekas)
Señor Isaac, con respeto, no debo ser la única que no quiere seguir leyendo entre su problema con Mario Castro aquí, o en Cinencuentro o en cualquier otro lado. Él está equivocado, y punto. No hay que darle más cuerda a un loquito, a menos que usted también lo sea (que seguro que no).
Sobre El espacio entre las cosas, a mí me sorprendió mucho la película, me alegra que se haya estrenado, y además me he hizo recordar mucho la teoría de color de Goethe que, con su permiso, copio aquí. Gracias.
La fascinante teoría del color de Goethe /
La teoría de los colores de Goethe, además de ser un exquisito tratado en el que se describe lo indescriptible (la sensación que nos produce algo), nos hace concientizar que experimentamos el mundo desde un cúmulo de reacciones primitivas que a veces tomamos por sentado. Goethe publicó este tratado sobre la naturaleza, la función y la psicología de los colores en 1810, y aunque fue descartado por gran parte de la comunidad científica, permaneció de gran interés para filósofos, artistas y físicos, incluyendo a Schopenhauer y Wittgenstein.
Uno de los puntos más controversiales de Goethe fue la refutación de las ideas de Newton acerca del espectro de color. Para el alemán la oscuridad es un ingrediente activo en lugar de una mera ausencia de luz. “El color en sí mismo es un grado de la oscuridad”, escribió. Esta aseveración vino a cambiar el mundo a un nivel metafísico y figurativo, indicando que la oscuridad es algo vibrante que existe todo el tiempo y la luz sólo es una manera de poder “verla” en sus distintas manifestaciones de color ante nuestros ojos. Que los colores existan independientes de la luz sugiere que hay un mundo de fenómenos que siempre está latente, lo percibamos o no.
Al igual que describir un sabor, describir la intimidad de un color es uno de los ejercicios más difíciles e interesantes a los que se puede abocar una persona. Y, además de que Goethe logró tocar por momentos el entendimiento de ese esquivo lenguaje del color, sus descripciones son atinadas e inspiradoras.
Amarillo
Este es el color más cercano a la luz. Aparece en la más mínima mitigación de la luz, ya sea por medios semi-trasparentes o por el débil reflejo de superficies blancas. En experimentos prismáticos se extiende sola y vasta en el espacio de luz, y mientras los dos polos se mantienen separados el uno del otro, antes de mezclarse con azul y producir verde, se puede ver en su máxima pureza y belleza. […]
En su más alta pureza siempre carga con él la naturaleza del brillo y tiene un carácter sereno, alegre, suavemente excitante.
Rojo-amarillo
El rojo amarillo da una impresión de calidez y gozo, ya que representa el tono del brillo más intenso del fuego.
Amarillo-rojo
Al mirar firmemente una superficie amarillo-roja perfecta, pareciera que el color de hecho penetrara al órgano. Produce una excitación extrema y sigue actuando así cuando se le oscurece un poco. Una tela amarillo-roja perturba y enardece a animales. He conocido hombres con educación para los cuales el efecto de ver a una persona vestida de este color en un día gris, nublado, era intolerable.
Azul
Así como el amarillo siempre va acompañado de luz, lo mismo puede decirse del azul que trae con él un principio de la oscuridad.
Este color tiene un peculiar y casi indescriptible efecto en el ojo. Como tono es poderoso, pero esta en el lado negativo, y en su máxima pureza es algo así como una negación estimulante. Su apariencia, entonces, es una especie de contradicción entre la excitación y el reposo.
Mientras el alto cielo y las lejanas montañas parecen azules, una superficie azul parece retirarse de nosotros.
Pero así como nos dejamos llevar por un objeto amable que vuela de nosotros, así amamos contemplar el azul; no porque avance hacia nosotros, sino porque nos jala a seguirlo. […]
La apariencia de objetos vistos a través de un vidrio azul es sombría y melancólica.
Rojo-azul
El azul entra levemente hacia el rojo y así adquiere un carácter algo activo, aunque se encuentre en su lado pasivo. Su poder excitante es, sin embargo, de un tipo distinto que el del rojo-amarillo. Podría decirse que molesta en lugar de avivar.
Azul-rojo
Este sentimiento inquietante aumenta mientras el tono progresa, y puede asumirse con seguridad que un tapete de un perfecto azul-rojo profundo sería intolerable. EN este sentido, cuando es usado para vestir, en lazos o otros adornos, se emplea en un estado ligero y atenuado, y así proyecta su carácter como lo definimos arriba: de una manera peculiarmente atractiva.
Rojo
El efecto de este color es tan peculiar como su naturaleza. Transmite una impresión de gravedad y dignidad, y al mismo tiempo de gracia y atracción.
Verde
El ojo experimenta una distintiva impresión de gratitud de este color. […] El observador no tiene ni el deseo ni el poder de imaginar un estado más allá de él.
¿No es el cine el arte de la imagen pura y los sonidos libres? ¿Qué quiere decir León? Acaso el teatro grabado es cine??????
No dice nada León del cartel que nos prohibe pensar y nos pide sentir, solo sentir……sueño
Gracias a Rocío por recordarnos la teoría del color de Goethe. El debate que planteo toca temas que van más allá de lo que diga un “loquito” (repitiendo el vocablo que utiliza) y más allá de la película El espacio entre las cosas, que es un poco el pretexto que ha sacado a flote esos temas. Es uno de estos tantos temas que debería enfrentar una asociación o una sociedad de críticos que lamentablemente no existe en nuestro medio. Es un asunto capital en la teoría del cine y de mucha vigencia en estos tiempos
Estoy de acuerdo con León Frias. Es muy fácil perder la perspectiva en la apreciación cinematográfica dando lugar a los sesgos, las fobias y las lealtades incondicionales en cuanto a género o tipo de cine, incluyendo el comercial que en principio no puede ser considerado malo. Esto es entendible en el caso de los aficionados pero si se trata de críticos es inaceptable. Los críticos pueden apoyar el auto etiquetado vanguardismo en el cine pero no defenderlo irracionalmente. Y darle la oportunidad de existir a todo tipo de películas que, como dice León, nacen con los mismos derechos. El problema es que estos derechos se encuentran limitados por el monopolio de los distribuidores y los exhibidores de cine en el Perú que no nos permite acceder a toda la gama de calidades y creo que es ahí donde los críticos deben fijarse más y enfilar sus energías. Esto quiere decir , en otras palabras, que de cine comercial estamos saturados pero de autor y de vanguardista los tenemos a cuenta gotas y es hasta inmoral que los críticos no peguen el grito en el cielo. Incluso sobre cine comercial vemos solo una parte, por lo general la más previamente mediatizada en la información. Pero hay otra parte de estas películas que sufre deliberado retraso para empatarla, por ejemplo, con las nominaciones al Globo de Oro o al Oscar convirtiendo la cartelera, mientras tanto, en una monotonía gris. Así estamos y espero que así no continuemos.