Emilio Bustamante comparte con el blog este texto sobre seis películas de Mary Jiménez exhibidas en 2013 por el festival Transcinema. Fue publicado originalmente en el catálogo virtual de Transcinema.
Seis filmes de Mary Jiménez (1948). Tres realizados en el Perú, su país natal: Del verbo amar (1984), Fiestas (1988) y Loco Lucho (1998); tres en el exterior: Le position du lion couché (2006), Le dictionnaire selon Marcus (2009), Héros sans visage (2011).
Del verbo amar y Loco Lucho son filmes en los que la directora explora su relación con su madre y su padre, respectivamente. Fiestas da cuenta de celebraciones en los Andes peruanos. Los tres filmes giran en torno al conocimiento (y, en especial, al autoconocimiento) y la reunión. En ellos, el cine se revela como instrumento de búsqueda y construcción de verdad, y como mediador entre el individuo y el todo, entre la libertad y la pertenencia.
En Del verbo amar, la directora regresa al país después de la muerte de su madre para indagar sobre sí misma, su progenitora y el significado del amor. El primer recuerdo infantil de la cineasta (que nació y vivió en la sierra hasta los seis años de edad) es el de la cordillera de los Andes bañada por una luz solar que la vuelve traslúcida. Las sensaciones asociadas a esa imagen son de belleza, inmensidad e inclusión (“yo estoy dentro de ella, de una cosa bella, más grande, que me hace bien”); el primer sonido que guarda su memoria es el del agua de un río que corría bajo la ventana de su cuarto. Aunque la narradora afirma no recordar a su madre en los Andes; la evocación de la cordillera, la luz y el río, parece aludir al cuerpo materno del que aún no se había separado. Luego de la individuación, sin embargo, el amor hacia la madre estará marcado por dolorosas experiencias. La narradora confiesa que en un momento de su vida asume que deberá trabajar para ser amada, es decir, para ser re admitida por ese todo anhelado que es la madre. El viaje de la narradora a Bruselas para estudiar cine está motivado por el deseo de complacer a la madre con sus películas. La muerte de su progenitora frustra la esperada reconciliación, y la cineasta regresa únicamente para contemplar una tumba.
En Loco Lucho, la cineasta vuelve nuevamente al país, esta vez con el propósito de hacer un filme sobre su excéntrico padre, Lucho, un anciano ingeniero de minas, quien, luego de la muerte de su esposa (la madre de la realizadora), convivió con una mujer de condición humilde, mucho más joven que él, a la que después adoptó.
Del verbo amar y Loco Lucho documentan el aprendizaje del amor de la narradora. En Del verbo amar, el amor es doloroso (sometimiento, culpa y deseo ansioso de complacer a la madre); y la búsqueda de la reconciliación (de la re-unión con ella), es infructuosa. En Loco Lucho la directora se esfuerza por comprender a su padre, quien experimenta el amor sin culpa, dolor, ni preocupación por la censura de los demás. A diferencia del filme anterior, la comunión en Loco Lucho es posible. En una escena central del filme, la cineasta dice a su padre que en Japón acostumbran escribir una carta a los espíritus y dejarla a la luz de una vela, pues confían en que las almas, curiosas como son, se acercarán a leerla. A continuación lo convence de que cada uno de ellos escriba un mensaje a la madre muerta. Durante el filme, el motivo visual de las velas que llaman al espíritu para que lea el mensaje se repite. Al final, la cineasta pide a su padre que lea una carta que le ha dejado, no al pie de una vela, sino en Internet. Allí le confiesa que ella regresó al Perú con la finalidad de crear un lugar para ellos dos que durara para siempre, y para aprender a amar como él ha amado. El filme es el espacio, construido por la cineasta, donde ambos -padre e hija- permanecerán juntos, y es también una carta (y una ofrenda) al mismo padre, a la madre ausente y a todos los espíritus curiosos (los espectadores) que quieran acercarse a ella.
En Fiestas, la narradora, expresa su fascinación frente a la re-unión del hombre y la tierra. Para el hombre andino, dice la narradora, no hay separación entre el yo y el mundo. La angustia del hombre occidental, vendría de esa separación, de modo semejante a como el desasosiego de la narradora en Del verbo amar proviene de la separación de la madre, identificada, no casualmente, con los Andes. Pero, así como en los Andes, la fiesta une al hombre y a la tierra, la fiesta de Mary Jiménez es el cine; y su ofrenda, el filme. Es a través del cine que Jiménez puede reunirse con sus padres, su país y el universo; y, como se verá también en sus filmes siguientes (La position du lion couché, Le dictionnaire selon Marcus y Héros sans visage), afrontar el conflicto entre la libertad individual y la pertenencia.
En La position du lion couché aparece nuevamente el tema de la ofrenda y la comunión. La directora confiesa que después de frustrarse un proyecto al que había dedicado ocho años, no tenía ganas de hacer más cine, hasta que tomó conocimiento de los enfermos terminales de Topaz. Indica que para los budistas la posición perfecta para morir es la del león acostado, y reflexiona: si hay un arte para morir debe existir también uno para dar vida. Conoce entre los enfermos terminales al pintor Stéphane, que vivió en África y habla de los peces que caen con la lluvia durante la temporada de sequía; a la tierna Laura, que ha sufrido tres operaciones al cerebro, y tiene sueños maravillosos; y a Anne, quien también pinta, buscando recuperar en sus cuadros la luz de su infancia. Anne prepara su muerte como una obra de arte. Reúne a sus amigos antes de su deceso con la intención de hacer de aquel momento el más feliz de su vida. Después de muerta, sus amigos lanzarán un cohete con sus cenizas desde una playa y abrirán los regalos que Anne les ha dejado. Uno de ellos es un oso de peluche que la acompañó durante su enfermedad, que irá a manos de Aurian, un niño recién nacido. Anne no solo ha recuperado su luz, sino que la ha proyectado, haciéndola infinita. Durante la ceremonia en la playa, la cineasta lleva en las manos un espejo rectangular (como una pantalla) donde se reflejan los demás, y reflexiona sobre el amor como esa conciencia que a veces se revela cuando uno mira a los otros y no a sí mismo.
Esta apertura a los otros se manifiesta también en el extraño comportamiento de Marcus en Le dictionnaire selon Marcus. El protagonista es un hombre que pasó casi toda su infancia en un orfanato, y que recibe cada cierto tiempo condenas penales por ayudar a presos que huyen de la cárcel. Justifica su conducta con el conocimiento de primera mano que tiene del sufrimiento de quien se halla encerrado. Marcus no puede negarse al pedido de auxilio de un prófugo; admite que para la sociedad él está equivocado, pero afirma que como ser humano solo cumple con su deber. Consciente de las posibilidades que tiene de volver a prisión, tiene preparado un bolso que llevará allá, en el que guarda libros, y, en especial, un diccionario del que memoriza conceptos como los de bonhomía, libertad y solidaridad.
La orfandad de Marcus y su anhelo de libertad que, no obstante, lo conduce al encierro, lo vinculan con los migrantes clandestinos de Héros sans visage, perseguidos y recluidos en campos de refugiados. En el primer episodio de este filme (“L’absent”) se da cuenta de una huelga de hambre de inmigrantes indocumentados en una iglesia de Bélgica, que reclaman su legalización. La directora relata que acompañó a los huelguistas y los fotografió uno por uno para “romper la monotonía de su espera”; pero, días después del éxito de la medida de lucha, supo de la muerte de uno de ellos, a quien no había visto antes. En lugar de él, nos hará conocer a los otros durante aquella huelga. La ausencia de uno nos conduce a los otros; y la presencia de estos nos remite al ausente. El destino de uno, puede ser el de los demás (de hecho, el destino final de un hombre –la muerte- es el de todos).
En el segundo episodio (“La vie nue”), la directora se interna en un campo de refugiados en Túnez, donde hay gente de diversos países que han huido de la guerra civil que tiene lugar en Libia. Un refugiado subsahariano le muestra a la cineasta, en un teléfono celular, el registro en video de un convoy de migrantes que atraviesa el desierto, y, luego, de los cadáveres y moribundos que deja la travesía. A estas imágenes desgarradoras suceden, sin embargo, otras de comunión (donde los refugiados sobrevivientes comen sonrientes de un mismo plato) y de afirmación individual (cuando los mismos hombres dicen sus nombres y recuerdan los de sus padres).
En el tercer episodio (“La chambre á air”), un refugiado en un campamento de la Cruz Roja en Bélgica, del que solo se ve su silueta, cuenta la asombrosa historia de cómo atravesó el Mediterráneo sin saber nadar, solo con una cámara de aire. Lo acompañó un amigo, que desapareció en el mar, y lo salvaron unos delfines, que evitaron que se hundiera cuando perdía fuerza y esperanzas. Las imágenes irán fundiendo a este héroe anhelante de libertad, sin nombre y sin rostro – a este hombre que representa a todos- con la naturaleza de la que también forma parte.
Mary Jiménez vuelve así a conciliar -visual y conceptualmente- al individuo y al todo, a la libertad y la pertenencia, en una obra valiosa que es a la vez íntima y universal.
Emilio Bustamante
Publicado en:
https://issuu.com/transcinema/docs/catalogo2013