Vuelvo sobre algunos temas mencionados en el primer artículo en torno a este asunto: la sacralización de ciertas modalidades de cine que aspiran a la inefabilidad del sentido, a las esencias del arte cinematográfico, a los estímulos sensoriales antes que los racionales y a las zonas “misteriosas” que no se encuentran en la producción habitual. Sí, es un poco la idea del “lenguaje misterioso” que Robles Godoy apenas enunció y casi no desarrolló.
¿Es válida esa búsqueda? Por supuesto que lo es, como lo son muchas otras. El problema está en convertirla en la aspiración suprema, en el cenit del arte audiovisual, que es lo que algunos hacen, con lo cual se abre el camino para que se justifique casi cualquier cosa que, en nombre de un cine de sentido más abierto, se pueda hacer.
Naturalmente, estamos aquí en un terreno delicado, pues se trata de vías que tienen todo el derecho de desarrollarse y expandirse, y es claro que el digital ha venido en su ayuda, reduciendo costos que antes hacían más difíciles las condiciones de producción de esas modalidades expresivas, muy poco aceptadas por los canales comerciales y con pocas ventanas posibles de exhibición. Una parte de lo que se exhibe en muchos de los festivales que se incrementan en casi todas partes corresponde a esas franjas y eso está muy bien.
Sin embargo, de allí a decir que ese es un escalón superior del arte cinematográfico significa minimizar el valor de un arte que tiene muchas otras posibilidades. Apichatpong Weerasethakul o Lisandro Alonso sí, pero también Aki Kaurismaki, Marco Bellocchio, Hadao Miyasaki, Errol Morris, James Gray o Clint Eastwood. Pongo sólo algunos nombres para no abrumar con una larga lista. Esa amplitud no es sinónimo de un eclecticismo cómodo, es consecuencia de una mirada más abierta que no parte de postulados cerrados y de rechazos (no al realismo costumbrista, por ejemplo), sino del intento de comprensión de un arte que se nutre de muchísimos insumos, un arte cada vez más impuro que fagocita de todo y que en sus logros y aciertos supera los aparentes márgenes de sus postulados iniciales.
Por poner un ejemplo que viene del clasicismo norteamericano: Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly, no es únicamente una magnífica comedia musical, es decir, no se limita a ser la expresión de una obra de género en un periodo, además, privilegiado para la comedia musical, sobre todo en la Metro Goldwyn Mayer, bajo la producción de Arthur Freed. Es también, una “reflexión” sobre ese género y sus artificios y una puesta al límite de sus posibilidades, lo que llegó a extremos aún mayores en los musicales de Vincente Minnelli, Sinfonía de Paris, Brigadoon y Todos a escena (The Band Wagon).
Pero es, asimismo, un trabajo muy sutil sobre las articulaciones narrativas y sus soportes, casi un desnudamiento mucho antes de que el cine moderno se echara a andar, de los mecanismos que se esconden detrás del funcionamiento de una película industrial. Y habría mucho más que decir sobre una de las tantas películas de la era clásica que se anticipa a los descubrimientos de la modernidad y que ofrece también zonas de lectura incierta, siendo por otro lado un estímulo sensorial muy intenso.
Acabamos de volver a ver y en pantalla grande, Vértigo, Psicosis y Los pájaros, de Hitchcock. Cuántas sugerencias nuevas puede encontrar uno en ellas, a pesar de haberlas visto innumerables veces. Quiero mencionar como ejemplo un recurso expresivo que une a las tres películas y que, incluso, podríamos asociar con el que emplea Weerasethakul en varias de sus obras. La “ruptura” del relato en un momento imprevisto, casi un ”final” insertado en medio o mucho antes del desarrollo narrativo: en Psicosis está en la escena del asesinato de la ducha, en Vértigo hay más de uno, pero podríamos señalar el de la caída (o asesinato) de Madeleine en la torre, y en Los pájaros, durante el incremento de los ataques de las aves. Como ya se ha estudiado mucho las dos primeros, quiero detenerme brevemente en la tercera, en la que opera un “cortocircuito” muy perturbador, pues aquí la dirección de un relato que une “comedia romántica” con elementos de misterio se altera por completo y surge una amenaza que puede leerse como una fantasía onírica en la que se desencadenan pasiones latentes, sin que en ningún momento Hitchcock haga evidente ni mucho menos ese nivel de sugerencia. Otro caso ya no de adelanto de la modernidad, sino de modernidad sumergida y extremadamente sutil en un relato de figuración clásica.
Eso que Weerasethakul, de otra manera ciertamente, hace en Blisfully Yours o Tropical Malady, cuando realiza una “partición” que algunos pueden entender como arbitraria y que altera la aparente continuidad del relato. Con la diferencia de que la “partición” de Hitchcock al interior de un relato de apariencia clásica, Weerasethakul la hace en una propuesta distinta y de relato abierto.
En ambos casos estamos ante opciones legítimas, no incompatibles entre sí, pese a sus marcadas diferencias de conjunto. En ambos podemos explorar zonas de sentido oculto que no provienen de datos escondidos o misterios de la historia narrada, sino del tratamiento audiovisual impreso por el director. En ambas detectamos esas zonas imprecisas en las que el sentido parece escaparse o nublarse.
Entonces, el discurso sobre la inefabilidad o el sentido oculto no solamente tiene que buscarse en las propuestas “rupturistas” o abiertamente experimentales, pues puede encontrarse también en muchísimas obras del pasado. En títulos consagrados, como los que privilegia la lista de la encuesta de la revista británica Sight and Sound, y también en muchos otros menos, muy poco o nada conocidos. Identificar la apertura de las potencialidades sensoriales con “cotos cerrados” del cine que se hace en el mundo es una falacia que lleva a la intransigencia, a las posiciones dogmáticas y, por último, a una suerte de tribunal de la santa inquisición que dictamina qué es lo que vale en el universo de la creación cinematográfica.
Isaac León Frías