Una nota corta para decir el entusiasmo que me provoca “Al otro lado del viento”, la película de Orson Welles, que se ha estrenado hoy en Netflix.

Es imposible decir que será la última película que veamos de Welles. No sería extraño que algún día se culmine “The Deep” o alguna otra de las películas que dejó inconclusas.

Tampoco es correcto decir que “Al otro lado del viento” es una película acabada. No lo es. Acaso porque desde su concepción -y más allá de todos los problemas de producción que tuvo- la noción misma de apertura e inacabamiento está sellada en su ADN.

Esta es una versión, hecha por un grupo de admiradores, de la película de Welles. Podría imaginarse -aunque parezca improbable- una nueva edición de las imágenes que quedaron. Sería tan legítima como la de Netflix. Y tan fiel o tan traidora a las intenciones originales del autor -eso nunca lo sabremos- como la que hoy podemos conocer.

Sin duda, ver con poco tiempo de diferencia “El libro de imagen” y “Al otro lado del viento” resulta estimulante. Sin saberlo ni proponérselo, Godard dialoga con Welles. Dos citas incluidas en “El libro de imagen” parecen abrir el acceso a uno de los tantos sentidos que encierra “Al otro lado del viento”.

La primera es de Bertold Brecht: “el fragmento es la única prueba o garantía de la autenticidad”.

La segunda es dicha por Godard: “Hay un verdadero contraste entre la violencia del acto de representar y la calma interna de la representación misma”.

Todo en “Al otro lado del viento” es aleatorio, entrecortado, abierto al azar y a los accidentes, permeable a los hechos y a las ocurrencias del rodaje, de la política y del mundo. Es el Hollywood sacudido por los cambios de fines de los sesenta e inicios de los setenta. Los que arrasaron la puesta en escena clásica. El maestro de la profundidad de campo y de las focales cortas simula ser un cineasta de la modernidad radical, del cine joven, el de las focales largas, los fondos  diluidos en el desenfoque, los espacios vacíos en el encuadre, los espacios achatados, los rayos del sol reflejados en los lentes de la cámara, las “passegiatte” de Oja Kodar al estilo de Antonioni (del que Welles solía burlarse), los desnudos en contraluz y a campo abierto. Pero también el montaje agitado, de planos breves y con contrastes cromáticos constantes.

La fragmentación como prueba no solo de autenticidad, sino también de juventud, creatividad y pasión.

Welles, el escéptico crónico, el ilusionista, el maestro de la ilusión, el rey de los disfraces, el transformismo y las prótesis, se traviste como cineasta del Nuevo Hollywood y altera la calma de la representación con la violencia de la representación misma, la del documental trucado, el montaje muy visible e intervencionista, las caricaturas que traza de sus propios colaboradores, la parodia destinada a ajustar cuentas con la “corte de los milagros” de Hollywood. Además de cargar las tintas en la descripción del machismo y prepotencia de su personaje principal, o en apelar al auto escarnio o la crítica en persona interpuesta (¿Cuánto del propio Welles hay en el personaje que encarna John Huston?)

A lo que se añade, claro, la violencia del entorno que pulveriza la representación misma y la posterga cuarenta años: la falta de dinero para continuar con el proyecto, los problemas con el productor iraní y sus vínculos con el Sha derrocado por los ayatolas, entre otros problemas, como los suscitados por el carácter difícil e imprevisible de Welles.

Hay un efecto espejo y un efecto esponja en la película. El espejo da cuenta de las imágenes del rodaje mismo y de su entorno. Más que un falso documental, “Al otro lado del viento” es un auténtico testimonio sobre un episodio de la historia: el momento en que el cine de la modernidad irrumpió en Hollywood. El efecto esponja es más singular y privado. Informa el modo en que Welles, ese fetiche, absorbió el aire del tiempo. Un aire que, para él, se transformó en vendaval arrasador.

“Al otro lado del viento” exige volver sobre ella.

Ricardo Bedoya