En Más allá de las lágrimas. Espacios habitables en el cine clásico de México y Argentina, Isaac León Frías ofrece un panorama amplio y comparativo de las dos cinematografías más importantes de habla hispana durante las décadas de 1930, 1940 y 1950.

Más allá de las lágrimas es también un libro ameno. Cada capítulo contiene subcapítulos que si bien se articulan con el todo, también pueden leerse como breves y sustanciosos ensayos sobre directores, géneros y filmes específicos. Invita al goce y a la reevaluación crítica. Es decir, a buscar esas películas, para disfrutarlas o analizarlas con la perspectiva del tiempo y nuevos instrumentos teóricos y metodológicos.

La parte central del libro la componen el capítulo 3 (“Consolidación y auge”), y el capítulo 4 (“Intercambios y confluencias”). Entre los intercambios se menciona a los directores y estrellas que participaron en ambas industrias. La más brillante de esas estrellas  fue Libertad Lamarque, y de ella hablará Daniel Roca, quien tuvo la fortuna de ser su amigo personal. Yo me referiré al capítulo 3, y no a todo, sino a un género en especial, el melodrama, que considero esencial en el cine latinoamericano clásico.

El modelo clásico (inspirado en Hollywood) comprende un modo de producción industrial de películas de género con un star system. Los géneros son, a su vez, modelos de clasificación que comprenden ejes temáticos, estructuras narrativas y estilística. Aunque las industrias mexicana y argentina abordaron varios géneros, el género por antonomasia del cine latinoamericano fue el melodrama.

En el libro de León Frías el melodrama se evidencia desde el título: “Más allá de las lágrimas”. Aunque advierte que va a ir más allá del melodrama, el título ya es en sí mismo melodramático. Esa impresión de reivindicación del melodrama se confirma en la sentida dedicatoria, en la que el autor confiesa: “el melodrama está en mis raíces”.

El melodrama -como bien lo dice León Frías- es, más que un género cinematográfico, un trans-género que se manifiesta en diversos medios, desde el teatro melodramático del siglo XVIII hasta las telenovelas, pasando por el cine y la radio. Si bien ha sido materia de estudios y ensayos que destacan su importancia social y estética, entre los que destacan los trabajos de Brooks, Martín Barbero y Oroz, aún existen prejuicios que llevan a rechazarlo de plano desde posiciones elitistas tanto de izquierda como de derecha.

Desde la derecha se rechaza su vulgaridad, desde la izquierda su carácter alienante. Respecto a lo primero es conocida la frase, muy escuchada en las décadas de 1950 y 1960: “hay cuatro tipos de películas: buenas, regulares, malas y mexicanas”, y respecto a lo segundo, León Frías da un buen ejemplo en su libro al citar el ensayo de Enrique Colina y Daniel Díaz Torres, “Ideología del melodrama en el viejo cine latinoamericano” publicado en Cine Cubano en 1972.

Sin embargo, ambas posturas no toman realmente en cuenta al público al que preferentemente iban dirigidos los melodramas y que le dio solidez a las industrias fílmicas mexicana y argentina: un público integrado por población migrante, mayoritariamente de origen campesino, que tenían su propia cultura y necesitaba de orientación en un mundo urbano hostil y desconocido.

La vulgaridad del melodrama deriva, precisamente, de los elementos de una estética heredera del circo y los espectáculos de feria, con la que el auditorio popular se siente representado. Una estética del exceso que va acorde con la exposición pública y enfática de los sentimientos contraria al recato burgués que define la sutileza del “buen gusto”.

Es verdad, como destaca León Frías, que el exceso de “Nosotros los pobres” de Ismael Rodríguez contrasta con la armonía formal de “Dios se lo pague” de Luis César Amadori, y que el lenguaje popular de los personajes del primero se opone a los diálogos excesivamente compuestos del segundo, pero también en “Dios se lo pague” hay exceso en la propia historia rocambolesca que cuenta y en imágenes como la de la sombra de la esposa ahorcada del protagonista.

Ambos filmes se dirigen preferentemente, como he dicho, a un público que necesita orientación para no perderse física y moralmente en un mundo que no conoce y en el que está en desventaja. Un mundo que le abre cuatro puertas, como dice el bolero: el hospital (donde agoniza La Tísica en “Nosotros los pobres”), la cárcel (a donde va a parar injustamente el heroico Pepe El Toro en la misma película), la iglesia (vinculada a la mendicidad, como lo evidencia “Dios se lo pague”), y el cementerio (Chachita en “Nosotros los pobres” desea tener por lo menos una tumba donde llorar a su madre, es decir, que no echen el cadáver de esta a la fosa común).

En “Nosotros los pobres” y “Dios se lo pague”, que León Frías considera (con razón) dos de las cumbres del género y, probablemente los melodramas más populares de cada uno de sus países, hay oposición de pobres y ricos, y orientaciones, explícitas e implícitas, para no perderse en la urbe como les ocurre a Nancy en “Dios se lo pague” y a La Tísica en “Nosotros los pobres”, ambas arrastradas por el vicio. De lo que se trata –sugieren ambos filmes- es de actuar virtuosamente, resistir a la tentación del delito o la vida fácil, y, también, evitar la revancha contra los ricos que solo alimentaría un odio enfermizo y autodestructivo. Abrazar a la virtud y resistir a las tentaciones, conduce a un final feliz donde el destino premia a quienes han sufrido, y la estructura social no se altera. Y si el final no es feliz, es -por lo menos- consolador.

El final feliz o consolador tiene una función importante: otorga a los espectadores una seguridad ausente en el mundo que habitan, pero deseada. El suspenso que se genera en el melodrama es, en virtud del final consolador, un falso suspenso. Eso explica que la persona que dice que no quiere ir al cine a ver sufrimientos ajenos porque ya tiene suficiente con los suyos,  sea la misma que consuma melodramas con fruición. Lo que esa persona quiere decir es que no quiere ver películas que no le den la seguridad del final feliz.

Esa seguridad es la que también ofrece el lenguaje cinematográfico del cine clásico en general, o “modo de representación institucional”, como lo llama Nöel Burch, y al que se refiere León Frías en el importante colofón del libro. Es Burch de quien León Frías toma el concepto de “espacios habitables”, seguros, conocidos, que brinda el cine clásico. Pero es David Bordwell quien más claramente expone el funcionamiento de ese lenguaje que crea esos espacios; un lenguaje absolutamente lógico, que permite al espectador anticipar no ya solo la trama, el final feliz, sino el plano siguiente. Un lenguaje que genera confianza, una orientación segura y la sensación de ejercer un poder (un saber), y por tanto, un control sobre el futuro.

Queda para el segundo tomo de este libro, como ya nos lo dirá León Frías, la reflexión teórica que desarrolle estos enunciados y que explique, más detalladamente que en el capítulo 6 (“Crisis final y derrumbe del modelo”), qué circunstancias sociales y políticas hicieron que el discurso ideológico implícito del melodrama y de la forma clásica entraran en crisis, y se desplazara el modelo a otros  medios (como la televisión).

Invito a leer “Más allá de las lágrimas”, una lectura placentera e intelectualmente estimulante.

 

Emilio Bustamante

---