Las películas de Eduardo Quispe Alarcón se pueden ver aquí.
El artículo que sigue recoge y modifica algunos párrafos del texto sobre las películas de Quispe, hasta 5, que publiqué en el libro “El cine peruano en tiempos digitales (Universidad de Lima, 2015)
1 (2008), 2 (2009), 3 (2010), 4 (2011), 5 (2014), de Eduardo Quispe Alarcón (Ayacucho, 1980), son películas emblemáticas de la vertiente auto-gestionada del cine limeño. Jim Marcelo Santiago aparece como codirector de 3, y responsable de la cámara y fotografía de las cuatro primeras películas. Quispe y Marcelo provienen de las artes plásticas.
Las películas tratan asuntos vinculados con el estar en la ciudad, insertarse en sus espacios, pertenecer o ser ajeno a ellos, y transitar en una suerte de constante y errático desplazamiento. En esas películas, Lima es como un palimpsesto en el que se inscribe una y otra vez el mismo recorrido (la deriva) y en el que se escribe el mismo texto, con variantes: el sujeto en deriva.
Sus protagonistas —si así puede llamárseles, ya que las películas no siguen las reglas de la representación tradicional— se muestran ensimismados o, como en 5, pasan por estados de ánimo cambiantes, de la euforia al laconismo. Son personajes solitarios. La cámara registra sus diálogos en planos-secuencias interrumpidos con fundidos en negro o transiciones bruscas.
Pero hay diferencias importantes en los tratamientos cinematográficos de cada una de las películas.
En 1, la acción se concentra en registrar las largas peroratas enunciadas por la pareja protagonista (Quispe y Grecia Aguinaga) durante tres encuentros que el montaje va organizando. Cada uno de ellos esboza estrategias para construir una relación de pareja, aunque ningún ideal romántico se llegue a consumar. Por el contrario, las expectativas de lo posible son reemplazadas por la vivencia de un presente siempre precario.
Mientras tanto, los personajes formulan una y otra vez sus juicios y dichos sobre las relaciones posibles, o deseables, entre varones y mujeres. La cámara se hace notar con movimientos desordenados en torno de ellos. Esa inestabilidad de los encuadres redobla la incertidumbre y aporta un sentido de acuciante tiempo presente: las relaciones representadas solo tienen posibilidad de existir aquí y ahora. […]
La fragilidad de los sentimientos es una impresión reforzada por los escenarios naturales elegidos: la pareja se encuentra en lugares públicos (una calle anónima, un restaurante, el patio de una vieja casona limeña de los Barrios Altos), donde no cabe afincarse ni tener privacidad. La banda sonora es un amasijo de ruidos parásitos, efecto de un sonido directo “sucio”.
En 2, la ciudad tiene una presencia más definida, pero también más fragmentaria. Las imágenes se desenfocan, granulan, y se ofrecen como mosaico. La planificación es abierta, abarcadora y muestra a la Lima bullente de cualquier día. Los protagonistas son solitarios que marchan en paralelo, aunque provengan de orígenes sociales diferentes. Se hartan de las rutinas colectivas de fiestas y celebraciones y prefieren dejarse ir a la deriva por el desorden de la ciudad. La película los muestra sobreimpresos en el magma urbano. Sus trayectorias concluyen al encontrarse en la banca de un parque: el diálogo que mantienen, sobre películas de amor y el quehacer cotidiano, solo aporta irresolución.
En 3, parejas sentadas en diversas bancas de un parque limeño conversan sobre sus afectos e intimidades. La cámara se desplaza de una banca a otra, y de una pareja a la siguiente, en un plano secuencia de 68 minutos de duración.
En 4, el protagonista sigue una trayectoria nerviosa por la ciudad. Es testigo de hechos cotidianos, que observa de modo casi subrepticio. Está ahí, en el lugar preciso donde una mujer, o un grupo de mujeres, lucen su sensualidad. Aunque lo atrae una joven vendedora de películas en el mercado de Polvos Azules, acaso ella es la representación metonímica de todas las otras muchachas que vemos en 4 (o de todas las que hemos visto en las películas anteriores): mientras algunas conversan en un baño sobre asuntos íntimos, otra arregla cuentas con su pareja mediante una conversación telefónica.
En 5, una pareja de enamorados ( Jamil Luzuriaga y Eduardo Quispe Alarcón) conversa en un parque del malecón limeño mientras se graba con una pequeña cámara. Por momentos, el encuadre se desvía hacia la costa para mostrar el atardecer o para seguir el recorrido de algunos transeúntes.
Los protagonistas de las cinco películas son jóvenes, acaso universitarios, que ventilan cuitas sea en largas conversaciones o mediante diálogos entrecortados que se suspenden, de modo abrupto, para retomarse más tarde, como ocurre en 1. Las parejas se citan, se encuentran, conversan, o acaso se desencuentran y no llegan a entablar las relaciones que pretenden, como en 4. O conocen el desencanto, al caer la tarde, como en 5.
En todos los casos, el empeño del varón termina en suspenso o en una situación expectaticia. Porque ama y no es amado. Porque mira sin ser visto. O porque algún antiguo enamorado llama al teléfono móvil en el momento menos oportuno y remueve la memoria de viejos afectos en la muchacha. Las separaciones llevan a etapas distintas de la misma relación o a encuentros diferentes de la pareja, presentados mediante saltos temporales y cambios de espacios físicos (en 1), o a la inserción de imágenes de la ciudad o de aves u objetos diversos (en 2), o al tránsito fisgón por las intimidades de las personas que conversan o reposan en un parque (3). En 4, el empeño amoroso tiene una variante. El protagonista se halla paralizado en el intento de abordar a la joven que le atrae y, en ese trance, descubre las escenas menos deseables de la vida en pareja. En su periplo urbano se enfrenta a las representaciones de los celos, el desamor, la intolerancia. Es un pequeño teatro de desencuentros que se despliega ante sus ojos. […]Tal vez el rasgo más llamativo de estas películas sea el tratamiento audiovisual de la ciudad de Lima.
En un momento de 1, el personaje principal, encarnado por el propio Eduardo Quispe, le dice a su interlocutora que detesta el distrito de Barranco y lo que significa ese lugar en el imaginario limeño, por su asociación con lo criollo. Más tarde, el mismo personaje expresa su disgusto por el cebiche. Esas líneas de 1, filtradas entre los abundantes diálogos de la pareja protagonista, hacen las veces de una declaración de principios y exponen una característica de las películas de Quispe. Definen también el empeño de una franja del cine digital urbano autogestionado: su recusación del “limeñismo”, o del criollismo, y su representación en el cine peruano del pasado. Impugnación de sus ambientes naturales y de las entonaciones empleadas en los diálogos, ofrecidas para el reconocimiento del público urbano.
El rechazo al criollismo de Barranco y al sabor del cebiche en una película con las características de estilo que posee 1 trasciende la mención al lugar, a su tradicional “movida” bohemia, y al culto del plato costeño. Es, más bien, la resistencia a un modo de representar lo limeño acuñado desde los años setenta: las ficciones con personajes típicos, designados por sus extracciones sociales o segregados por ellas. Determinismo que obliga a los personajes miraflorinos o victorianos a entonar y hablar como tales; es decir, como lo ordena el estereotipo.
Pero la recusación de ese limeñismo adherido al cine de los setenta, y a una franja del actual, no se limita a cuestionar los recursos que buscan identificar al público con los personajes de las clases medias tradicionales. Se impugna también a los personajes emblemáticos, como los “niños de la calle” del Grupo Chaski, modelados por la sociología. Y se ignora a los que siguen itinerarios de dolor, a la manera de los relatos de integración simbólica a la ciudad en el estilo de La teta asustada, o de asimilación a ella luego de la experiencia de la violencia (Cuchillos en el cielo).
¿Hacia dónde apuntan las películas de Quispe? ¿Cómo son los registros alternativos de comportamientos en los espacios urbanos que las películas muestran?
Los cinco títulos evitan concebir el cine como un lugar de encuentro entre el espectador y su reflejo. No pretenden propiciar la identificación con los personajes y los lugares emblemáticos de la ciudad, ni ofrecen el retrato del “ser como somos”, en clave a veces dramática (Los amigos, de Lombardi), ligera (Mercadotecnia o las desventuras de Mercurio, de Augusto Tamayo San Román), absurda (los episodios de Una raya más al tigre), o convocando las maneras de la comedia costumbrista, como lo hizo José Carlos Huayhuaca en Intriga familiar (episodio de Cuentos inmorales). Se alejan también de las formulaciones alegóricas o de la simbología inserta en el curso de las acciones […]
Ricardo Bedoya