Películas para ver durante el confinamiento: Paraíso

Paraíso (2009) - Película peruana completa | Cineaparte

Paraíso, de Héctor Gálvez, una de las películas más logradas del cine peruano, se puede ver aquí.

Las acciones de “Paraíso” (2010), de Héctor Gálvez (1972), trascurren en un asentamiento fundado por desplazados ayacuchanos durante los años de la violencia política. Es un lugar ubicado en la periferia de Lima Metropolitana, al que se llama, acaso con ironía, “Jardines del Paraíso”. Ahí viven cinco jóvenes que observan con incertidumbre los rumbos que tomarán sus futuros personales. La pobreza y la marginalidad los atenaza.

Mientras deciden qué hacer con sus vidas se dedican a tareas domésticas, marginales o ilegales. Mientras las jóvenes estudian, los varones participan en pandillas, asaltan a los transeúntes ebrios o se dedican al reciclaje de desechos.

Junto con esos cinco personajes, es central la presencia del espacio terroso y seco del asentamiento. La carencia de agua es suplida por tanques cisterna que la llevan hasta ahí. La topografía de ese lugar resulta expresión simbólica de las trayectorias de los protagonistas. En el desarraigo, las extensiones polvorientas son tierra de nadie.

Uno de esos espacios se asocia con la muerte. Es el lugar donde todo comienza y hacia donde el grupo se dirige en rito conmemorativo: la tumba del llamado Che Loco, líder y amigo respetado del grupo, asesinado en una confrontación de pandillas. Sus amigos acuden ante la sepultura, ubicada en medio de la planicie reseca, para ofrecerle “pagos”, dejando panes, caramelos y licor. Otro lugar al que van los muchachos está enclavado como símbolo del asentamiento: es el entorno de un árbol reseco que se mantiene en pie a fuerza de terquedad y pese a  la aridez del entorno.

Dos otros espacios se descubren. El lugar de altura que preside el asentamiento: la roca con perfil de inca que domina el espacio. Y las huacas de la planicie.

A la tumba y al árbol los jóvenes acuden a rendir tributo al pasado y a un presente de resistencia. En ellos renuevan sus vínculos y fidelidades personales. Las huacas y el Inca pétreo forman espacios singulares: dan cuenta de una identidad que se pone en cuestión.

Los personajes viven la experiencia desde los márgenes. Contemplan Lima desde las alturas del asentamiento; habitan en viviendas inacabadas, construidas por sus padres, que fueron desplazados de sus lugares de origen. Los jóvenes se juntan en la experiencia precaria de la pandilla y deciden construir una vivienda más allá de los linderos de Jardines del Paraíso, en las alturas del cerro. Siendo limeños de segunda generación, aún no resuelven su pertenencia a la tierra que los acoge ni al reclamo de filiación que les corresponde.

La puesta en escena de la película da forma a esa vivencia de marginalidad e inacabamiento: la figura que predomina es la del “fuera del cuadro”, el espacio que se mantiene más allá del campo visual. Fuera están la Lima del Cercado y los distritos tradicionales. La ciudad está tan fuera de la mirada de los jóvenes que ni siquiera se distingue desde las alturas del asentamiento. Solo cabe mentarle la madre a gritos.

La experiencia de la marginalidad es confrontada desde perspectivas distintas por cada uno de los personajes. Antuanet la vive desde sus expectativas de inclusión social. Sara, la otra muchacha del grupo, está paralizada por la incertidumbre y da vueltas en círculo. Busca una prueba de filiación, la del entronque paterno, y el origen de la aflicción de su madre, que solloza todas las noches en la soledad del lecho. A las dos jóvenes les pesa y avergüenza vivir en la periferia. Mientras viajan en microbús hacia Lima, limpian con discreción la tierra que mancha sus zapatos.

Mario, Joaquín y Lalo, en cambio, viven en la precariedad laboral, la inestabilidad escolar (en el caso de Lalo) y su filiación al pandillaje. Ellos están a espaldas de la institucionalidad y la expresión física de su desarraigo se da en su deambular permanente. Los recorridos a pie por el lugar, seguidos por trávelin de acompañamiento, se convierten en un motivo visual recurrente.

“Jardines del paraíso” es un lugar donde no existen dependencias administrativas ni de vigilancia, sanción, represión o control. Ni oficinas, ni comisarías, ni postas médicas. Pero tampoco curas en la Iglesia o la parroquia. Es un mundo arrinconado, al margen del Estado y sus autoridades. Por eso, los protagonistas construyen sus propias normas sociales en medio de la privación y las estrecheces. Es un orden que se organiza sobre correspondencias informales.[1]

“Paraíso” confronta las expectativas de asimilación de cada uno de los jóvenes del grupo. Los muchachos buscan en el pasado los recursos para conocer o entender mejor sus posibilidades. Ellos descienden de pobladores andinos que sufrieron las consecuencias del conflicto armado interno, y buscan el entronque con la línea sucesoria o de filiación que interrumpió la violencia.

Los personajes buscan cimentar sus vivencias actuales anclándolas en dos dimensiones del pasado. La primera, que remite a lo más lejano y ancestral. La otra, a la experiencia de lo mediato, de lo turbulento pero reprimido; es decir, lo que aún genera preguntas y contradicciones: la guerra con Sendero Luminoso, episodio que impulsó la partida de los padres desde sus lugares de origen para afincarlos en la tierra de nadie.

Ajustarse a las demandas del pasado remoto supone respetar el mandato de la roca con perfil de Inca que se halla en las alturas del lugar. La leyenda heredada de los primeros migrantes llegados a la zona afirma que el Inca vigila la seguridad del lugar. Su perfil protege la zona del saqueo de los tesoros que yacen en las huacas aledañas. La mirada impenetrable ahuyenta a los huaqueros codiciosos que pretendan encontrar el precioso “tapado” que los españoles dejaron. Oro que fue arrebatado al Inca y escondido ahí, en esa planicie terrosa. La roca es depositaria de una identificación colectiva y una identidad construida en los tiempos difíciles de la migración. Es una pervivencia andina en el arenal costeño de la capital. Una presencia que, acaso, reemplaza la ausencia del Estado.

Pero esa figura tan rica en valores simbólicos no es más que la representación de un poder colapsado y anacrónico. Ya nadie llama a la movilización colectiva en nombre del Inca ni invoca el imaginario del “Pachacuti” restaurador del orden original quebrado por la Conquista. Basta echar una mirada al horizonte del arenal para percibir que las huacas fueron saqueadas y que las riquezas de “Jardines del Paraíso” son ilusorias.

La figura del Inca, sustento de una identidad vigente para los desplazados ayacuchanos, no lo es más para sus hijos. Cuestionada esa autoridad simbólica y difundido el escepticismo respecto de los valores heredados del pasado histórico, los jóvenes miran hacia el entorno familiar y se preguntan por el valor real de los progenitores, sus vínculos cercanos. Se encuentran entonces con el pasado mediato, que remite a la violencia de los años ochenta.

Un concepto se identifica en esa relación con el pasado. El grupo de jóvenes encarna la experiencia de la posmemoria.

La trayectoria del personaje de Sara nos informa de esa búsqueda y de la falta de pruebas. Ella quiere conocer la identidad de su padre biológico, lo que la lleva a indagar por la verdad, ya que no se conforma con las explicaciones de la madre, que solloza todas las noches a causa de algún quebranto. La versión materna dice que el padre fue asesinado por un comando de Sendero Luminoso como represalia por detentar un cargo de representación política en un pueblo ayacuchano. Insistente, Sara pide pruebas de su filiación. Cree que es suficiente hallar una foto que registre su parecido físico con el padre desconocido. Empeño inútil, pero necesario: acaso la semejanza fisonómica mitigue la desdicha en el hogar y anude el arraigo familiar. Si el Inca ha fracasado en su papel tutelar, acaso el padre imaginado por Sara pueda cumplir una simbólica función tuitiva.

Pero esa imagen del padre es inexistente. La búsqueda de la filiación se frustra. Para los jóvenes de Paraíso no hay entronque ni con el inca ni con el «padre». Los grandes referentes se diluyen y solo queda lugar para las trayectorias mínimas, los proyectos inmediatos o inciertos y las historias individuales.

Ricardo Bedoya



[1]Una lectura de “Paraíso” desde la perspectiva de los intercambios y correspondencias informales que crean una legalidad alternativa, se puede ver en “Paraíso: el orden desde los márgenes”, de Ricardo Bedoya, publicado en el libro “El Derecho va al cine”. Cecilia O’Neill de la Fuente (ed.). Universidad del Pacífico, Lima: 2013.

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