El caso Huayanay se puede ver aquí.
Kuntur Wachana se puede ver aquí.
El que sigue, con ligeras modificaciones, es parte de un texto sobre las películas de Federico García Hurtado que publiqué, en 1992, en el libro “100 años de cine en el Perú. Una historia crítica”.
Las presencias del campesino y su entorno se incorporan a nuestro cine en Cusco, a mediados de los años cincuenta. La llamada Escuela del Cusco se propuso mostrar rostros, paisajes y facetas de una realidad presente en todos los campos de la expresión cultural del país, pero ajena, hasta entonces, al cine. El hombre andino, sujeto de la narrativa y de la plástica desde comienzos del siglo, no había sido protagonista del medio fílmico, orientado más bien a prolongar esquemas y géneros de otras cinematografías o a desarrollar variantes del populismo urbano.
Los cineastas del Cusco registran y revelan un medio inédito. Conscientes de ser los primeros en hacerlo e imbuidos del espíritu reivindicativo y el afán naturalista que impulsa su trabajo, recurren a las técnicas cinematográficas que podían interpelar con mayor eficiencia a un auditorio ajeno a las peculiaridades culturales que eran el centro de atención de sus películas.
Pródigos documentalistas, sus cintas consuman un acercamiento desprejuiciado, “inocente”, a ritos y costumbres, fiestas y tradiciones, rostros y modos de vida hasta entonces ausentes del cine peruano. De allí la apariencia exterior, colorista o “fotográfica” de algunos de estos filmes estremecidos y arrebatados con el descubrimiento cinematográfico de un mundo.
En los años setenta, el acercamiento al asunto andino y la puesta en escena del universo campesino se lleva a cabo por vías distintas. El parti pris ideológico y la voluntad de adaptar novelas clásicas de la literatura peruana ambientadas son las rutas habituales de acceso.
Es Federico García Hurtado (Cusco, 1937), el realizador que encarna a cabalidad la primera forma de acercamiento […]
El primer largo de Federico García, Kuntur Wachana (1977), se gesta en la etapa final del período de gobierno del general Juan Velasco Velasco. Dijo García: “Kuntur Wachana se plantea ya en la época del declive. Cuando nosotros habíamos perdido totalmente la manija de la situación, cuando existía un proyecto totalmente opuesto al nuestro que era hegemónico todavía en la época de Velasco”.
Esta etapa de pérdida de control se refiere a las postrimerías de la “primera fase”, cuando la escena política es dominada por sectores conservadores de la Fuerzas Armadas, que se hacen cargo de la conducción posterior del gobierno en la llamada “segunda fase de la Revolución Peruana”, presidida, desde 1975, por el general Francisco Morales Bermúdez. Es el período de la reforma de las reformas y del fin del discurso marcadamente nacionalista del régimen militar que abandonó el poder en 1980.
El proyecto de García llega tarde para ser asumido como propio por los sectores radicales de SINAMOS (Sistema Nacional de Movilización Social, creado por el gobierno militar de Velasco), pero aun así recibe algún tipo de financiación, que luego se completa con la intervención de la Cooperativa de Producción Agraria José Zúñiga Letona de Huarán, en el Cusco.
Estrenada en 1977, Kuntur Wachana aparece como el resumen – y también la liquidación- de la experiencia de los radicales de la primera fase de ese gobierno, que fueron los que animaron el proyecto -“nuestro proyecto”, al decir de García- más socializante de entre los permitidos por la ortodoxia del régimen.
Todo el tratamiento y motivos de la cinta proclama su adhesión a un clausurado momento de efervescencia reformista. Kuntur Wachana culmina, de modo triunfal, con el advenimiento de la reforma agraria, justificada en su necesidad histórica por las dilatadas luchas de los comuneros cusqueños, que concluyen con el asesinato de dos de sus líderes, Mariano Quispe, hacia 1962, y José Zúñiga Letona, en 1969.
La historia de esa lucha reivindicatoria olvidada o menospreciada durante años es utilizada por García de modo instrumental y didáctico. La revisión histórica es la perspectiva desde la que se observa al mundo andino en Kuntur Wachana. La historia vista como el desarrollo ejemplar hacia la reforma de la propiedad de la tierra a la que el cineasta adhiere con escasas reservas.
Como resultado de su peculiar modo de producción cooperativo, García asigna los roles centrales de la película a los propios campesinos miembros de la comunidad. La propuesta inicial es propiciar el trabajo colectivo en la elaboración de una dramaturgia diseñada desde el punto de vista de sus actores principales. Dramatizar la historia de la comunidad, representada por aquellos que la vivieron, la padecieron o los hijos o los nietos de ellos. Y ese aspecto de drama documental hecho a partir de datos y sucesos ocurridos apenas unos años antes, aparece, a primera vista, como el sesgo más atractivo y apasionante de la película.
Sin embargo, el tratamiento cinematográfico de esa propuesta se encarrila muy pronto por las vías representativas tradicionales, dejando escaso margen a la espontaneidad, al alea, a las incertidumbres y titubeos de un grupo humano que es filmado mientras recuerda hechos pasados, pero frescos aún, de su vida y la de sus antepasados.
Los están divididos en dos bandos netos. Por un lado, los gamonales, presentados a la usual manera dramática, encarnados en tipos humanos sin matices; por el otro, la masa de campesinos, para los que se reserva el protagonismo colectivo. La elemental dramaturgia de opuestos en conflicto, de lucha encarnizada en el campo, recoge la influencia del cine militante de “recuperación de la memoria popular”, practicado por Jorge Sanjinés en Bolivia, pero carece de su estilización épica. La banda sonora de la cinta, saturada por los acordes de la cantata de Celso Garrido Lecca, resume bien los acentos asertivos y categóricos que García incorpora a la película.
Y de pronto se desencadenan los arrestos líricos. La simbología cosmogónica de la revuelta campesina (el retomo de los cóndores; el torrente que arrasa los campos como si se tratase de la marcha ineluctable del campesinado hacia el momento de la reivindicación de la tierra) se formaliza apelando a la iconografía del cine soviético. La impronta de Dovjenko, o de Isak Babel, aparece en esos contrapicados que descubren la forma en que la naturaleza acoge a los luchadores sociales muertos, o los que muestran al líder campesino Saturnino Huilca reflexionando sobre el sentido de la lucha. Las retamas, la flora andina ondeada por la brisa, la transparente atmósfera, las nítidas y bien formadas nubes, los ríos, y en torno a esos elementos naturales, o sobre ellos, el cadáver del líder, la acritud del gesto, la descomposición de un orden tradicional, la ruptura con lo viejo y la promesa de violencias futuras.
Lo documental y lo espectacular también encuentran cabida en el eclecticismo formal de la cinta, que se abre al registro de una cámara movediza e involucrada en las acciones o se fija para contemplar en dilatados encuadres el paisaje andino a la manera de un western de alturas. Kuntur Wachana aparece como la ilustración de una anécdota ejemplar y deja ver los presupuestos ideológicos y dramatúrgicos que impulsaron su realización.
El caso Huayanay: testimonio de parte (1981) apela también a la historia reciente. Pero, a diferencia de Kuntur Wachana, aquí no se pretende demostrar el carácter progresivo de una reforma social motivada por la exigencia campesina. Expone, más bien, los efectos desestabilizadores para la justicia formal provocados por el linchamiento de un abigeo a manos de la comunidad de Huayanay.
A Matías Escobar – tal era el nombre de la víctima- se le imputan múltiples atropellos cometidos obedeciendo a la instigación de gamonales y propietarios de tierras de la zona. Su “ajusticiamiento”, ocurrido años antes del rodaje del filme, desató en la opinión pública peruana el debate acerca de las escasas posibilidades del derecho tradicional – reglamentario, ritual, etnocéntrico e impermeable a la diversidad cultural- para encontrar su legitimidad nacional y ser verdaderamente eficaz en una sociedad desarticulada, de múltiples culturas, como la peruana.
Requisitoria social, acercamiento etnológico, recopilación y exposición documental. Tres posibilidades de acceso a una película que pretende conciliar las teorías narrativas y de non fiction en el análisis de una situación social en conflicto. La índole de la propuesta documental, ya perceptible en Kuntur Wachana, informa El caso Huayanay: el rodaje se efectuó en la comunidad donde ocurrieron los hechos; los actores son los propios campesinos; el lenguaje objetivo, directo y expositivo que da cuenta de los hechos colectivos del trabajo y de la vida rural busca acentuar la impresión de autenticidad de las situaciones y personajes mostrados.
Y a pesar de todos esos “insumos” reales, constatables, verosímiles, García va desplegando una visión marcadamente subjetiva – esa cualidad testimonial de parte que proclama el título- de los sucesos narrados confiriéndoles, gracias a la formulación de solidaridad con el acto de la comunidad, un significado de adhesión ideológica.
Resiente a la película la escasa consistencia con la que se expresa esa solidaridad. Por momentos tenue hasta la vacuidad, en otros cargada hasta el melodrama, la oposición dramática de la película se organiza en torno al conflicto entre Matías Escobar, hijo de campesinos, suerte de torvo gamonal, agresivo y corrupto, de comportamiento brutal inducido por los patrones, y una masa indígena que soporta, pasiva, sus abusos. La situación se tensa hasta desembocar en la explosión y el “ajusticiamiento” del gamonal a manos de los campesinos, pero en el trayecto se dejan ver algunos estereotipos.
García elige a un actor profesional para encarnar a Escobar, el abusivo desclasado, rompiendo la homogeneidad en la representación y contradiciendo el afán de autenticidad buscado. Peor aún, si a ese actor, provisto de los recursos de un histrionismo teatral pródigo en gestos ampulosos, se le otorga un papel que encarna la quintaesencia de la villanía […] Ahí donde se hubiese requerido a un Matías vulnerable, incierto en su identidad, dispuesto a sentirse superior a los campesinos en razón de su conocimiento de las reglas de juego de los patrones, pero íntimamente convencido de su desamparo, sólo encontramos una equívoca caracterización.
En el lado opuesto, los campesinos son colectivo, masa, ausencia de identidad, amasijo pletórico de razones superiores, protagonistas colectivos de una hagiografía laica.
La oposición entre uno y otros alcanza el mayor grado de intensidad en la exposición de un acto criminal que García carga de valor dramático. Matías Escobar agrede a una niña campesina, distraída en su labor de pastoreo. El tratamiento de esta secuencia muestra cuán impío y salaz es ese descastado y cuán inerme está la comunidad – representada en la inocente despreocupación de la pastorcita – siempre a merced del villano. El auditorio, colmado de indignación moral y repudio por la sevicia, queda preparado para admitir la sanción para el responsable. Matías es culpable y, por ende, pasible de pena.
Teniendo en cuenta que la película trata de un asunto que años antes había sido objeto de amplia difusión periodística, la sanción colectiva que acaba con la vida de Matías era un dato conocido por los espectadores […] Sabido lo que pasó, restaba presentar, con el realismo que presidía cada una de las secuencias del film, el cómo ocurrió. Sin embargo, llegado el momento, se elude la presentación de los hechos culminantes de la ejecución: la muerte a puntapiés de Matías Escobar, sugerida por el relato, se resuelve en una elipsis seca.
La supresión en el montaje final de la violenta situación -que según declaración del realizador fue filmada en primeros planos- no se debe a razones motivadas por algún tipo de autocontrol. El rigor macabro del hecho parece más bien inadmisible como remate de una propuesta que busca justificar la conducta “criminal” de la colectividad como manifestación de una convención cultural e imperativa de “justicia” informal.
El temor a que el contenido objetivo de esas imágenes duras, rotundas, representación de lo verdaderamente ocurrido, pudiera alienar la adhesión del espectador hacia el grupo humano presionado a tomar una bárbara decisión de justicia con sus manos, lleva a optar por su omisión. […]
La única violencia compatible con el discurso ideológico que postula la película es aquella masiva, poética e impersonal, heroica y romántica, ejercida por el campesinado en “marcha indetenible hacia su liberación” – simbolizada en el mito del Wamani o la leyenda de los cóndores-; jamás la cotidiana y penosa, humana y directa, estremecedora y realista que opone un grupo amenazado: el de aquellos campesinos enfrentados a los maltratos y humillaciones de todos los días […]
Una interesante recopilación de documentos, titulares periodísticos y posturas contradictorias de la opinión pública en torno al caso cierra el “segmento de ficción” de la película. A la manera del documental cubano de los años sesenta, la tensión de la información y el poder revulsivo del primer plano, inserto como en el titular periodístico de impacto, resumen la acritud del debate provocado por la causa judicial seguida contra los campesinos.
Una coda documental nos ubica frente a una niña, alumna de algún colegio andino, obligada a repetir, por una maestra insistente, conocimientos oficiales pero ajenos a las vivencias inmediatas en ese entorno marginado y abandonado por el país blanco, formal y costeño, desde donde se imparte la justicia y se diseña la educación. La secuencia resume mejor que todas las secuencias precedentes la magnitud del desajuste y la incomunicación cultural entre dos naciones al interior del país […]
Federico García incorpora al cine peruano, como asunto de discusión, el conflicto social y humano que agita a los Andes, así como una peculiar visión simbólica del paisaje.
El escenario natural, el inmenso paisaje andino, no es, en sus películas, un factor de tensión dramática ni ocasión para un plot point cualquiera. Los personajes de Kuntur Wachana, El caso Huayanay o Laulico viven reconciliados con su medio natural. Ni sequías, ni tormentas, son factores que impulsen la fuerza o la rebelión colectivas. Por el contrario, las secuencias que adquieren mayor dignidad y capacidad de seducción, persuasión y belleza son aquellas en las que apreciamos la solidaridad comunal ante el trabajo y la celebración, o en las que el nido de los cóndores o marcha tormentosa del río, reconciliados con la voluntad de los habitantes del campo, se convierten en expresión de su destino de lucha.
El imaginario percibido en las situaciones de sus películas está conformado por figuras naturales que concentran fuerzas positivas. La liberación del Wamani-restableciendo el orden natural que existió en estas tierras antes de la llegada de los españoles-, prisionero en la hacienda de Fuerabamba, es el impulso para la acción de Laulico. Es en el centro mismo del nido de los cóndores que Saturnino Huillca, en Kuntur Wachana, da lecciones de vida y transmite experiencias y conocimientos a aquel que será el líder de su comunidad.
La verdadera acción campesina y la demostración de su fuerza colectiva, se produce, entonces, como reacción ante un estado injusto y transitorio de dominación humana. Situación reversible, pasajera, muy próxima a cambiar. Las películas de García nos dicen que más allá del dominio de los terratenientes y gamonales, más allá de la fuerza de la metrópolis colonizadora, más allá de los manejos e intereses del imperialismo, siempre estarán actuando determinadas potencias y fuerzas inmutables. El Wamani, la montaña, el río, la cohesión de clase y su energía liberadora, son los puntos magnéticos en torno de los cuales la historia parece girar y repetirse.
No en vano los finales de Túpac Amaru y Laulico aluden al retorno de un pasado mejor, fusión imaginaria del líder de origen indígena y de uno de los mitos más conocidos y extendidos en los andes peruanos, el del triunfo final en libertad del Wamani. Es una visión mitológica, tradicional y hasta conservadora, en lo que tiene de arrobamiento ante lo inmutable y lo fijo, expresado en la imaginería de la cúspide del cerro donde habitan los cóndores y en la metáfora de la marcha del río y su apuesta por un destino histórico que se disolverá en el retomo del pasado armonioso de aquellos que fueron los dueños originarios de las tierras peruanas […]
Ricardo Bedoya